Meine Masterarbeit über die Wirksamkeit von Kunst – ein Weg von den Grundlagen des Konstruktivismus über den Begriff der Wirksamkeit bis zu einem erweiterten Kunstbegriff.
Vorwort
Wie kann man als Künstler wirksam sein? In dieser Arbeit werden die Möglichkeiten dieser Frage erkundet. Die Arbeit baut auf die Philosophie des radikalen Konstruktivismus auf und stellt damit eine direkte Wirksamkeit des Künstlers in der Welt grundsätzlich in Frage. Realität hängt laut Konstruktivismus immer von dem ab, was man erreichen will und ist deshalb eine individuelle Angelegenheit. Wenn die Wirklichkeiten, in denen die Menschen leben, unterschiedlich sind, wie könnte man dann davon ausgehen, dass man als Künster mit den eigenen Werken eine bestimmte Wirkung haben kann.
Der radikale Konstruktivismus ist eine plausible Theorie, die auch durch neurologische Erkenntnisse der letzten Jahre gestützt wird. Die philosophischen Überlegungen von Ernst von Glasersfeld, Heinz von Förster und anderen bauen auf die Ergebnisse von Jean Piagets Entwicklungspsychologie und berücksichtigen auch Theorien der Kognitionswissenschaft. Die Systemtheorie von Niklas Luhmann ermöglicht eine gesellschaftliche Perspektive. Damit lässt sich ein Ansatz beschreiben, bei dem die Individuen eine Rolle als durch Perturbation der Kommunikation angeregte, autopoietische psychische Systeme spielen, bei dem diese Kommunikation das Phänomen Gesellschaft entstehen lässt. Die Theorie des Konstruktivismus bietet sich als plausibles Werkzeug an, um Kunst als zu rezipierende und zu produzierende Idee in den Köpfen der Menschen zu verankern und zu vertiefen.
Im Diskurs und in der Kommunikation über Kunst wird schnell deutlich, wie viele verschiedene Möglichkeiten es gibt, über Kunst zu reden. Die autonome Kunst und die politische Kunst sind dabei nur zwei weit auseinanderliegende Beispiele. Andererseits gibt es besonders unter Künstlern selbst die Tendenz, die eigene Vorstellung wäre die einzige Wahrheit und der einzig richtige Weg. Diese Einstellung ist für die Überzeugung, das eigene Werk und damit Kunst zu schaffen, womöglich auch notwendig und gehört zum Sein der Künstler*innen dazu. Auf der Seite der einzelnen produzierenden Künstler*innen wird diese Definitionsmacht, selbst zu entscheiden, was man als Kunst bezeichnet, nicht in Frage gestellt. Bei Theorien über den Begriff Kunst findet man aber oft den Versuch, den Begriff allgemein zu definieren.
Die Erfassung und Abbildung einer an sich richtigen Kunst, eines objektiven Kunstbegriffs kann hier aber nicht das Ziel sein. Die Philosophie des Konstruktivismus lässt diese Vorstellung auch nicht zu. Das Ziel im einzelnen psychischen System ist immer nur das Entstehen eines viablen Konstrukts, dessen Konsistenz und somit Viabilität zuerst aber nur dem einzelnen nachvollziehbar sein muss. Erst durch Perturbation des Kommunikationssystems kann auch eine Anregung zur Erweiterung der Denkmöglichkeiten weitergegeben werden. In Form von Kommunikation findet ein Diskurs über Kunst statt und lässt verschiedene Theorien entstehen. Diese in ihrem jeweiligen Bereich viablen Theorien davon, was Kunst sein kann, oder wie man auf Kunst blicken kann, werden in dieser Arbeit nach Möglichkeiten untersucht, wie sie zu einer Wirksamkeit beitragen könnten. Als weiteren Schritt wird eine Theorie der Kunst beschrieben, die bei der Haltung des Individuums ansetzt, das Kunst produzieren will. Diese Haltung, die für die Produktion von Neuem Voraussetzung ist, wird analysiert und für die Verwendung eines erweiterten Kunstbegriffs und seiner speziellen Wirksamkeit nutzbar gemacht. Damit verbunden ist die persönliche Vorstellung, dass dieser Kunstbegriff sich besonders dafür eignet, in der Welt wirksam zu werden. Dies wird im Teil II anhand des Tractatus artium scholae als Möglichkeit aufgezeigt. Teil III beschreibt die mögliche zukünftige Gesellschaft, die aus dieser Veränderung erwächst.
In diesem Sinne ist dieser Text als Versuch zu sehen, das soziale System zu perturbieren und dadurch Perturbationen anderer psychischer Systeme möglich zu machen. Welche Reaktionen dabei ausgelöst werden, ist dabei trotzdem unvorhersehbar. Eine Wirksamkeit in gewünschtem Sinne kann nicht gewährleistet sein. Trotzdem wird der Versuch unternommen.
Auch diese Arbeit will wirksam sein, wie wahrscheinlich alles, was vom Menschen produziert wird, in irgendeiner Form eine intendierte Wirkung mit auf den Weg bekommt. Es ist nicht erst seit Barthes’ Der Tod des Autors klar, dass diese Wirkung nicht wirklich steuerbar ist.
Damit verbunden ist eine Art Sendungsbewusstsein für die Philosophie des Konstruktivismus und deren positive Auswirkungen auf das Zusammenleben der Menschen und der Glaube daran, dass durch die Haltung der Kunst die Grundvoraussetzungen geschaffen werden können, den Problemen der Gegenwart und der Zukunft in angemessenerweise zu begegnen. „Sinn ist laufendes Aktualisieren von Möglichkeiten“, schreibt Niklas Luhmann. Der Sinn dieser Arbeit liegt auch darin, die Möglichkeit dieser Arbeit selbst auszuführen und in die Welt zu bringen und laufend zu aktualisieren.
Diese Arbeit ist ein Versuch, diesen wahrgenommenen Herausforderungen im Rahmen der eigenen Möglichkeiten zu begegnen.
Die Arbeit besteht aus drei Teilen:
TEIL I in dem das Fundament gelegt wird, auf dem die anderen Teile aufbauen. Konstruktivismus, Kunst und Wirksamkeit werden untersucht und zueinander in Beziehung gesetzt. Dabei sollte im Idealfall der Text in einem hermeneutischen Zirkel mehrfach gelesen werden, da diese Verbindungen teilweise erst deutlich werden, wenn man die Zusammenhänge grundsätzlich schon kennt.
TEIL II in dem das Gebäude aufgebaut wird, wie man mit dem Gedanken Kunst in der Welt wirksam sein kann. Dieses Gebäude besteht 1. aus einer gestalteten Abhandlung, die selbst als Kunstwerk betrachtet werden kann, das die Welt verändern soll und damit auch wirksam sein soll, und 2. einem theoretischen Text zur Erklärung.
TEIL III in dem die Gesellschaft beschrieben wird, die durch die Veränderungen entstehen soll. Momentan gibt es von diesem Teil noch keine Texte.
TEIL I – FUNDAMENT
Kapitel 1: Konstruktivismus
Abbildung 1: Solit/daire, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2014.
Was ist radikaler Konstruktivismus?
Konstruktivismus wird als Name von vielen unterschiedlichen Theorien gebraucht, die sich in irgendeiner Form mit Konstruktionen beschäftigen. Der radikale Konstruktivismus, ein Begriff von Ernst von Glasersfeld, schließt an die Arbeiten von Jean Piaget an. Er ist eine philosophische Theorie der Wahrnehmung und Erkenntnis, geht aber noch einen Schritt weiter, indem er in Frage stellt, ob Konstruktionen, die man über die Welt hat, zwangsläufig eine Ähnlichkeit mit einer äußeren Realität haben oder diese sogar abbilden würden. Die Grundlage des Konstruktivismus ist es, dass wir die Wirklichkeit nie als das erkennen können, was sie wirklich ist und was dieses wirklich überhaupt bedeutet. Die Erfassung und Abbildung einer an sich seienden Realität oder Wahrheit im menschlichen Erkennen ist prinzipiell unmöglich. Gesicherte Erkenntnis und Wahrheit werden begründet angezweifelt und durch Plausibilität und Viabilität ersetzt.
Im Gegensatz zu traditionellen epistemologischen Traditionen setzt der Konstruktivismus die Erkenntnis selbst mit der Ordnung und Organisation von Erfahrungen in der Welt unseres Überlebens gleich, die in jedem Organismus andere Voraussetzungen und Ansprüche besitzt. Jede Wahrnehmung hängt davon von einer Struktur ab, die im Gehirn vorliegt. Das heißt auch, dass wir als Organismus keinen kognitiven Zugang zur Welt haben. Die Welt an sich ist nicht erkennbar. Die Trennung zwischen Wahrnehmung und Interpretation löst sich auf. Wahrnehmung ist immer auch schon Interpretation.
Realität vs. Viabilität
In den letzten Jahrhunderten hatte sich die Philosophie des Konstruktivismus als Denkrichtung angekündigt und nach Jean Piagets Forschungen im Bereich der Entwicklungspsychologie auch ausgebreitet. Piaget hat es mit seinen Untersuchungen unmöglich gemacht, den Menschen im Licht der Philosophie weiterhin als fertiges Wesen zu betrachten, das logisch denken kann und sich in der Welt zurechtfindet. Alles, was der Mensch als Fähigkeiten im Umgang mit der Welt zeigt, hat er im Laufe seiner Entwicklung gelernt. Die Kernthesen der Konstruktivisten drehen sich um die Frage, ob das, was wir als Wirklichkeit aufgrund unserer Sinneseindrücke und deren Verarbeitung im Denkapparat vorzufinden glauben, etwas von uns selbst Erfundenes sei. Auf Piaget aufbauend heißt das genauer: Etwas, was wir selbst im Laufe unseres Lebens so konstruiert haben.
Wenn wir die „Natur“ beobachten, Hypothesen aufstellen, mit denen sich Voraussagen treffen lassen und sie sich somit zu „Naturgesetzen“ entwickeln, dann können wir keineswegs sagen, dass die Natur so beschaffen sei und sie auch diesen Gesetzen folgen würde. Erstens haben wir von diesen Vorgängen nur eine Theorie, die bisher nur nicht falsifiziert wurde; und zweitens bedeutet diese Theorie womöglich nur einen von mehreren gangbaren Wegen, uns eine sinnvolle Welt zu konstruieren und dieses Konstrukt mit wissenschaflichen Experimenten auf Widersprüche zu untersuchen. Es könnte auch noch bessere Wege geben. So ist die Newtonsche Physik ein gangbarer Weg, physikalische Vorgänge in einem bestimmten Größenmaßstab widerspruchsminimiert zu berechnen. Auch Mondphasen können so mit den Friseurterminen korreliert werden, ohne in ihrer Wirkung falsifiziert zu werden.
Han-Joachim Störig beschreibt diese Perspektive auf den Menschen folgendermaßen:
„Wie ein Kapitän, der bei Nacht und stürmischer See eine Meeresenge durchfahren muss, von der er keine Seekarte besitzt, von der er nicht einmal weiß, ob eine befahrbare Route existiert, ist der Mensch vor die Aufgabe gestellt, aus dem auf ihn einstürmenden Sinneseindrücken eine Systematik und Ordnung zu konstruieren. Wenn dem Kapitän die Passage gelingt, dann kann er trotzdem noch nicht sagen, er kenne das Seegebiet. Er hat eine gangbare Route entdeckt und es ist wahrscheinlich, dass es noch andere und bessere Durchfahrtsmöglichkeiten gibt. Der Kurs des Kapitäns passt, er ist (in der Sprache der Konstruktivisten) viabel, er ist operativ tauglich.“
Viabel bedeutet, dass sich die Konstruktion im Hinblick auf bestimmte Kontexte und Probleme bewährt hat. In diesem Sinn ist Erkenntnis ein Instrument des Zurechtfindens und des Überlebens in einer Welt, die aber nie an sich erkannt werden kann. Die objektive Wirklichkeit bleibt verschlossen.
Abbildung 2: Objektivität, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2018.
Da alles, was wir von der Realität zu wissen glauben, Konstrukte sind, ist die Wirklichkeit, in der wir leben, die Summe dieser Konstrukte. Realität selbst ist ein Begriff dieser Konstruktionen. Das Wissen ist weder richtig noch falsch im Sinne eines richtigen Erfassens einer unabhängigen Realität. Es sind mögliche, viable Sichtweisen, die für einen bestimmten zeitlichen, lokalen Kontext nützlich sind und deren Brauchbarkeit immer wieder überprüft werden sollte. Da jedes Wissen konstruiertes Wissen ist, kann kein Wissen Anspruch auf Privilegiertheit erheben. Grundsätzlich kann Wahrheit für jedes Individuum und für jeden Zeitpunkt anders aussehen. Wissenschaftliche Erkenntnis und Alltagserkenntnis unterscheiden sich dabei nur graduell. Wissen und Erkenntnis sind selbstreferentiell, Erkenntnis korrigiert sich an Erkenntnis. Diese Selbstreferentialität aller Erkenntnis gilt auch für die Wissenschaft. Nichts hat in sich selbst Bestand. Beibehalten wird das, was sich bewährt hat. Wissen wird so lange genutzt, wie es sich als tauglich erweist, solange es gelebt werden kann, viabel ist. Es findet dabei auch kein Prozess einer Annhäherung an eine objektive Wahrheit statt. Das heißt aber auch, dass alternative Denkmöglichkeiten immer existieren (und nicht nur existieren können).
Die Probleme in diesem Zusammenhang sind nicht neu. Inwieweit und wann wir unserer eigenen sinnlichen Erfahrung trauen dürfen, wissen wir aus eigener Erfahrung. Dass die Welt in jedem Kopf anders aussieht, erfährt man täglich im Umgang mit anderen Menschen, sei es bei Meinungsverschiedenheiten in der Beziehung, in einem nachbarschaftlichen Unverständnis oder beim Versuch nachzuvollziehen, wie man auf die Idee kommen kann, Europa stehe kurz vor der Islamisierung. Dass diese verschiedenen Weltvorstellungen aufeinandertreffen und als alternativlos und objektiv betrachtet werden, führt zu vielen der Probleme, die in der Welt anzutreffen sind.
Anders sieht es im Bereich der Kunst aus. Dort sind alternative Denkmöglichkeiten wahr, sobald sie sich als gangbaren Weg erweisen, sobald sie viabel sind. Hier ist es sogar im Gegenteil so, dass meist nach neuen Denkmöglichkeiten verlangt wird, dass Kunst andere Erfahrungen möglich machen soll. Oft wird noch erwartet, dass ein Prozess stattfinden muss, bevor man nachvollziehen kann, wie diese künstlerische Annäherung an die Welt funktionieren könnte; sozusagen eine Nachkonstruktion der Weltsicht, die sich im Kunstwerk manifestiert.
Wissenschaftliche Grundlegung
Abbildung 3: Untersuchung, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2014.
Die Philosophie des Konstruktivismus nimmt für sich in Anspruch, auf Resultate und Theorien aus den Einzelwissenschaften wie der Neurobiologie, der Psychologie und der Kommunikationswissenschaften gegründet zu sein. Forschungen im Bereich der Neurowissenschaften besagen, dass die Zusammenhänge zwischen Außenwelt, Sinnesorganen und Gehirn nicht so sind, dass die Außenwelt durch die Sinnesorgane ins Gehirn transportiert und dort ein getreues Abbild aufgebaut wird. Im Gehirn wird die Außenwelt nicht „repräsentiert“. Die Umwelt so exakt wie möglich und vollständig abzubilden oder die Welt so zu erkennen, wie sie wirklich ist, gehört nicht zu den Aufgaben der Sinnesorgane. Zwar geben sie die notwendigen Reize über das Nervensystem an das Gehirn ab, aber der Vorgang der Wahrnehmung selbst findet in Hirnregionen statt, die sich sehr viel mehr mit sich selbst beschäftigen. Die Wahrnehmung wird nur in geringem und lückenhaften Maße von den Umweltinformationen beeinflusst. Sie ist hauptsächlich von der Struktur des Gehirns selbst und den verschiedenen schon vorliegenden Ebenen der Verarbeitung abhängig. Das Gehirn ist in dieser Struktur determiniert und baut sich eine „Erlebniswelt“ (die als Wirklichkeit empfunden wird), die sich mehr aus Informationen der internen Strukturen zusammensetzt als aus externen Sinneseindrücken. In seiner neuronalen Aktivität reagiert das Gehirn größtenteils „selbstreferentiell“, d.h. auf sich selbst, auf bereits aufgebaute Strukturen und Elemente.
Von den Milliarden (109) möglichen Elementen der Umwelt, die der menschliche Wahrnehmungsaparat pro Sekunde wahrnehmen könnte, kann er zwar potentiell Millionen (106) empfangen, im Gehirn selbst werden aber nur eine einstellige Zahl davon verarbeitet. Der Vorgang der Wahrnehmung ist dabei noch weit komplexer und von der vorliegenden Struktur abhängig, als die bekannte Vorstellung, dass man von etwas erst einen Begriff haben muss, um es wahrzunehmen.
Mit der Geburt beginnt im menschlichen Gehirn ein Prozess, bei dem die Filter für diese Auswahl so angepasst werden, damit diese geringen Anzahl von wirklich wahrgenommenen Elementen ausreicht, das Funktionieren und Zurechtkommen in der Welt zu gewährleisten. Dieses Anpassen geschieht unter der Berücksichtigung von Energiesparsamkeit und der Vermeidung der Überforderung. Es werden vom ersten Atemzug an im Gehirn Strukturen aufgebaut, die sich im Zusammenhang mit der Auseinandersetzung mit der Welt als genug erfolgreich herausgestellt haben. Diese Filter reduzieren den Wahrnehmungüberfluss.
Im Gehirn befinden sich durch frühere Auseinandersetzungen mit ähnlichen Situationen aufgebaute Strukturen, durch die eine Vertrautheit mit der Situation erzeugt wird, die den Arbeitsaufwand des Gehirns, sich mit der Außenwelt auseinanderzusetzen, reduziert. Das zugehörige Verhaltens- und Wahrnehmungsprogramm (einer räumlichen Situation, einer sozialen Situation, einer komplexen Abfolge von Schritten) wird abgerufen. Nur wenige Wahrnehmungsinhalte sind notwendig, um die Struktur oder das Schema abzurufen.
Die Wahrnehmungselemente der Außenwelt werden nur dann bewusst wahrgenommen und in das Modell eingebaut, falls ein Konflikt im Ablauf des Programmes oder des Modells auftaucht, der mit neuen Wahrnehmungselementen gelöst werden kann.
Ein gutes Beispiel ist hier das automatisierte Programm, das auf dem täglichen Weg zur Arbeit abläuft. Wenn nichts besonderes passiert, findet der Weg größtenteils unbewusst statt und hinterlässt kaum Erinnerungen.
Erleben können wir das auch an uns selbst, wenn wir jemanden treffen und uns unterhalten und uns danach an Details erinnern wollen: Wie sah die Jacke aus, welche Augenfarbe, wie groß war die Nase, welche Schuhe hatte die Person an? Das alles wurde nicht bewusst wahrgenommen, trotzdem hatte man das Gefühl, eine vollständige Person vor sich zu haben. Diese war im eigenen Kopf vollständig konstruiert, von der tatsächlichen Person reichten aber wenige Wahrnehmungsinhalte, um sie als die Person zu identifizieren.
Durch die Wiederholung von vielen ähnlichen Begegnungen und Gesprächen hat sich der Mensch für diese Situation ein Konstrukt aufgebaut, das ihm dafür die Handlungsanweisungen zur Verfügung stellt. Das Konstrukt erzeugt Erwartungen an die Welt. Der Mensch handelt und agiert in diesem selbst erzeugten Konstrukt. Solange die Erwartungen erfüllt sind und keine Widersprüche auftauchen, kann der Mensch auf die Aufnahme neuer Wahrnehmungsinhalte verzichten. Nur wenn ein Wahrnehmungsinhalt dem eigenen Konstrukt so sehr widerspricht, dass dieses in Frage gestellt werden muss, besteht die Möglichkeit, dass es umgebaut wird. Doch geschieht das nur bei starker Notwendigkeit. Mit einer einmal aufgebauten Vorstellung von der Welt ignorieren wir gerne Informationen, die diesem Konstrukt widersprechen. Das Gehirn verbraucht schon 20% der Gesamtenergie und einmal etablierte Denkweisen zu ändern ist aufwändig.
[Bierbeispiel einfügen]
Die im Gehirn aufgebaute Struktur repräsentiert die Außenwelt in der Form, dass sie in der schön bekannten Umgebungen und Situationen Handlungsoptionen vorgeben kann. Diese Struktur wird, obwohl sie als Konstruktion im Kopf steckt, nach außen projiziert und als außen, als faktisch, als vollständige Wirklichkeit erlebt. Aufgabe des Gehirns ist nicht die möglichst exakte Nachbildung der Realität. Das Gehirn ist ein kognitiv in sich abgeschlossenes System, das nach selbstentwickelten und selbstgeprüften Kriterien neuronale Signale deutet und bewertet. Es kann aber keine Aussagen über deren wahrer Herkunft und Bedeutung treffen.
Unser subjektiver Eindruck, dass wir kontinuierlich in einer vollständigen, verstehbaren Wirklichkeit ohne „Löcher“ leben, kommt daher, dass diese Wirklichkeit neuronal genau so konstruiert ist, uns dieses Gefühl zu geben. Das Konstrukt wird angepasst und erweitert, wenn es Löcher in dieser Welt gibt, damit dieser Eindruck aufrechterhalten werden kann.
Jedes Gehirn ist notwendigerweise konstruktiv und aus den Bedingungen, wie Gehirne ihre Leistungen vollbringen, folgt zwangsläufig eine konstruktivistische Theorie der Wahrnehmung und der Erkenntnis.
Strukturdeterminismus und Systemtheorie
Der Strukturdeterminismus und die Systemtheorie sind Teile der konstruktivistischen Theorie. Mit ihnen lässt sich deutlich machen, warum es so schwer sein kann, in Auseinandersetzung mit anderen zu einer übereinstimmenden Vorstellung von was auch immer zu kommen, aber die Gesellschaft trotzdem grundsätzlich das Zusammenleben der Menschen zu gewährleisten scheint.
Neben den individuellen Vorstellungen des Menschen gibt es eine Auseinandersetzung, die die gesellschaftliche Ebene entstehen lässt. Mit Hilfe der Systemtheorie kann man einen soziologischen Ansatz beschreiben, der mit der Frage befasst ist, wie Vorstellungen und Begriffe entstehen, deren Bedeutung über das einzelne Individuum hinaus gehen. Der Mensch wird als psychisches System angesehen, das hauptsächlich auf sich selbst bezogen ist. Die Entstehung von Begriffen und Theorien werden durch Aushandlungsprozesse zwischen den psychischen Systemen und dem sozialen System generiert. Das soziale System ist die Umwelt der einzelnen psychischen Systeme, durch die sie perturbiert werden und mit der sie sich auseinandersetzen und versuchen Widersprüche mit dieser Sphäre zu minimieren. Kommunikation oder der Diskurs über Kunst findet statt und lässt Theorien entstehen. Durch wiederholte Perturbationen durch Kommunikation über bestimmte Themenbereiche können die aufgebauten Konstrukte auf ihre soziale Viabilität überprüft werden. Eine anerkannte Theorie ist ein Teil des sozialen Systems und perturbiert durch seine Existenz im System die einzelnen psychischen Systeme. Die Viabilität besagt, dass eben nicht jedes Weltbild zur Welt passt und so werden manche Zugänge zu Kunst sozial als falsch qualifiziert.
Die verschiedenen Vorstellungen, was Kunst ist, von Plato bis Beuys, haben ihren Platz im Raum der Kommunikation. Wie trotz der massiven Trennung der Gehirne der einzelnen Menschen das Gefühl der Übereinstimmung und dem Verständnis mit anderen Menschen entstehen kann, beschreibt der folgende Abschnitt über die Systemtheorie und Kognitionswissenschaft.
Perturbationen als Kommunikation
Wie im vorigen Kapitel erwähnt, reagiert das Gehirn meist selbstreferentiell und weniger auf Reize von außen. Reaktionen rühren vielmehr von der zugrundeliegenden Struktur des Gehirns als von äußeren Reizen. Das Gehirn des Menschen hat größeres Interesse daran, seine schon aufgebaute Welt zu erhalten, als sie durch äußere Reize zu verändern, auch weil dies energiesparender ist. Er nimmt sich deshalb meist aus der Vielfalt der Wahrnehmungsmöglichkeiten die Elemente heraus, die in seine Struktur passen und sie, wenn möglich, auch noch unterstützen.
Dieser Vorgang einer selbstverstärkenden Konstitution, die nicht durch eine Objektivität determiniert ist, entspricht dem Konzept des Strukturdeterminismus in den Kognitionswissenschaften. Maturana und Varela, die Hauptvertreter dieses Ansatzes, postulieren ein eben solches Modell der Informationskonstruktion: Es bestimmen nicht die Umweltreize, sondern die schon vorliegende kognitive Struktur das Verhalten eines Organismus, und diese Struktur erzeugt die Information, die sie verarbeitet, bzw. sie bestimmt, was hereingelassen wird, was viabel (passend) und dem Strukturerhalt (z.B. Wahrscheinlichkeit des Überlebens) dient.
Ein solcher Organismus oder ein solches System wird als autopoietisch (von autos selbst und poiein schaffen, bauen) und operational geschlossen bezeichnet. In diesem Zusammenhang entspricht auch der Mensch einem autopoietisches System, dessen Nervensystem in seiner Arbeitsweise als determiniertes System mit operationaler Geschlossenheit funktioniert. Die Struktur des Gehirns entscheidet, welche der eingelassenen Informationen sich wie auswirken. Autopoietische Systeme benutzen ihren vorherigen strukturellen Zustand bzw. die Ergebnisse ihrer Operationen als Grundlage für weitere Operationen. Durch äußere Einflüsse können diese Systeme nur ver-stört, angeregt, irritiert oder perturbiert werden, und nur die inneren Zustände entscheiden darüber, welche dieser Pertubationen sich im System auswirken. Autopoietische Systeme können nicht kausal instruiert werden.
So ist es nie klar, was ein gesprochener Satz beim Gegenüber auslöst. Kommunikation ist in diesem Zusammenhang kein Sich-Austauschen, sondern eine bloße Anregung zur Konstruktion oder Rekonstruktion. Ein Kunstwerk ist dementsprechend nur ein äußerer Reiz und die Verarbeitung seiner Interaktionsversuche und die Reaktion darauf lassen sich nicht voraussehen. Das Kunstwerk kann das psychische System der Rezipienten nur perturbieren und sich durch ihre Reaktionen darauf gleichsam perturbieren lassen.
Die Systemtheorie nutzt die Theorie autopoietischer, selbstreferentieller Systeme und weitet diese auf eine allgemeine Systemtheorie aus. Sie bezieht sich auf keinen spezifischen Gegenstandsbereich mehr, sondern generell auf Systeme als beobachtbare und beobachtende Ordnungsgefüge. Durch das reiche und breitgefächerte Nervensystem des Menschen erlauben die Interaktionsbereiche (z.B. verbale Kommunikation) das Entstehen neuer Phänomene durch Herstellung neuer Dimensionen struktureller Koppelung. Das Kommunikationskonzept Luhmanns trennt daher zwischen dem psychischen System, das Gedanken aus Gedanken produziert (sozusagen das Innere eines Menschen), und dem sozialen System, das Kommunikationen aus Kommunikationen produziert. Soziale Systeme bestehen nur aus „kommunizierender“ Kommunikation, nicht aus den psychischen Systemen (Menschen).
Abbildung 4: Systemtheorie. Das soziale System ist die Umgebung der einzelnen autopoietischen psychischen Systeme und umgekehrt. (eigener Entwurf)
Unter sozialen Systemen kann man sich das vorstellen, was das Phänomen Gesellschaft ausmacht. Aber auch kleinere Zusammenhänge wie eine Gemeinschaft oder andere soziale Gruppen, wo durch Kommunikation ein soziales System erzeugt wird.
So ist auch die Kommunikation in einem Unterrichtsraum ein soziales System, eine System einer Hausgemeinschaft, eines Sportverein, der Arbeitskollegen, der Familie. Diese Systeme überlappen und perturbieren sich gegenseitig. Aber psychische Systeme haben keinen Zugang zu Gedanken anderer psychischer Systeme. Soziale Systeme und psychische Systeme bedingen sich und stellen sich gegenseitig die Umwelt dar. Sie sind so miteinander gekoppelt, dass der Kommunikationsprozess im sozialen System das psychische System in Abhängigkeit seiner Struktur anregen, verstören oder perturbieren kann und umgekehrt.
Der Prozess der Perturbation findet beim Menschen ab der Geburt statt und das psychische System versucht durch Akkomodation und Assimilation die Irritationen mit der Umwelt zu minimieren und sein Überleben als System zu sichern. Das psychische System lernt entweder in seiner Umwelt klar zu kommen oder es scheitert daran. Das soziale System ist genauso Teil dieser Außenwelt wie die physische Umgebung. Es besteht aus Kommunikation und bildet die Umwelt, in die der Mensch hineingeboren wird und die schon da ist. Er wird von ihr Zeit seines Lebens perturbiert und trägt durch seine eigenen Perturbationen zu ihrer Veränderung bei.
Auch eine Diskussion über ein einzelnes Kunstwerk oder den Begriff Kunst ist in diesem Lichte zu betrachten. Die Teilnehmer der Diskussion sind von einander getrennt und perturbieren das soziale System. Sie selbst und das soziale System sind autopoietisch, d. h. jeweils ihre innere Struktur bestimmt die Reaktionen.
Die kollektive Konstruktion
Im Rahmen des radikalen Konstruktivismus geht man davon aus, dass die Konstruktion von Weltbildern durch eine Geschichte von Interaktionen des Individuums mit seiner physischen und sozialen Umwelt geformt und aktiv „konstruiert“ werden. Diese Konstruktion sollte man sich nicht als bewussten Prozess vorstellen, wie ein Ingenieur eine Brücke konstruiert, sondern als unbewussten Prozess, bei dem Erfahrungen zueinander in Beziehung gesetzt und mehr oder weniger geordnet werden.
So lässt sich die Systemtheorie folgendermaßen interpretieren: Zuallererst steht die Konfrontation des Individuums mit einem Phänomen der Umwelt, die sein System perturbiert. Das Individuum konstruiert sich durch Akkomodation Handlungs- und Denkschemata, mit dieser Perturbation umzugehen, oder es versucht die schon vorher gebildeten Schemata zum Phänomen in Einklang mit der neuen Perturbation zu bringen (Assimilation). Zusätzlich wird das Individuum aber auch noch mit anderen Kommunikationen zu diesem Phänomen vom sozialen System perturbiert und geht mit diesen in gleicher Weise um. Zur Enstehung von Theorien im sozialen System überprüfen psychische Systeme die Vereinbarkeit ihrer eigenen Konstruktion mit den Ko-Konstruktionen im sozialen System der Kommunikation, entwickeln diese durch Re-Perturbationen weiter oder übernehmen sie, d.h. bilden ein Konstrukt, das ihnen ähnlich genug vorkommt, falls es sich als ausreichend viabel auszeichnen.
Wie alle anderen kommunikativen Inhalte ist eine Theorie über Kunst oder Kunstwerke ein Beitrag der Kommunikation und damit ein konstituierendes Element des sozialen Systems. Die Beiträge müssen sich in diesem autopoietischen System bewähren, indem sie als Kommunikation aufrechterhalten werden. Die einzelnen psychischen Systeme wiederum werden durch diese Elemente perturbiert und bestenfalls so verändert, dass der Energieaufwand durch die Perturbationen minimiert wird, was ebenfalls heißt, dass die Pertubation durch eine Widerspruch erzeugende Theorie über Kunst oder ein Kunstwerk dazu führt, dass die zugrundeliegende Konstruktion angepasst (Akkomodation) wird, bis sie viabel ist. Im Individuum kann dadurch das Gefühl erzeugt worden sein, man stimme mit dem Gegenüber überein oder wisse zumindest, warum und wie man anderer Meinung ist.
Das heißt im systemtheoretischen Zusammenhang, dass die Perturbation des sozialen Systems durch das psychische System zu einer Re-Perturbation des psychischen Systems führt, welche dieses so interpretiert, als wäre es mit dem Gegenüber im Reinen oder eben nicht. Umgekehrt kann jedes psychische System weiterhin das soziale System perturbieren, indem es irritierende Kommunikationsinhalte erzeugt.
Der Mensch als psychisches System will meist das Gefühl haben, den anderen zu verstehen und Irritationen zu minimieren. Das führt allgemein dazu, dass die eigene Konstruktion der Wirklichkeit durch Perturbation des sozialen Systems auf Widersprüche überprüft wird und gegebenenfalls neu konstruiert wird, bis die Irritation auf ein erträgliches Maß absinkt.
Dieser Vorgang ist für die einzelnen Menschen sehr wichtig.
Für den Vorgang der Veränderung der Konstruktion (die Neu-Konstruktion) wird Lernen genannt. Um soziale Isolation zu vermeiden, orientieren Menschen ihre Vorstellung an der wahrgenommenen Meinung anderer, die sie im direkten Umgang oder über die Medien erfahren. Sie können so Modelle der anderen Systeme nachzukonstruieren versuchen und erlangen die Möglichkeit zu gewissem wechselseitigen Verstehen durch strukturelle Ähnlichkeit. Dies macht das funktionierende Zusammenleben erst möglich.
Die Konstruktion, angeregt durch die Perturbation von der Reaktion auf eigene Aktionen, kann die Schnittmenge der einzelnen Reaktionen und Ergebnisse erhöhen. Diese Abgleich- und Überprüfungsvorgänge finden ständig statt, bei jedem einzelnen Menschen als soziales Lebewesen vom Zeitpunkt seiner Geburt bis zu seinem Tod, über Jahrzehnte und mit sehr vielen Wiederholungen. Sie sind die Grundlage für die kollektiven Konstruktionen von dem, was als objektive Wirklichkeit betrachtet wird und was die Gesellschaft funktionieren lässt, trotz dieser grundlegenden Hürden im gegenseitigen Verstehen. Hier gilt: Wirklich ist, was eine Gruppe von Menschen als wirklich erachtet.
Insbesondere in Bereich der Naturwissenschaften wird sehr viel Wert darauf gelegt, die Perturbationen durch irritierende Kommunikationsinhalte zu minimieren und die Ähnlichkeit der Konstrukte so weit wie möglich zu bringen. Dadurch entstehen kollektive Konstruktionen, deren Überprüfung durch Perturbationen des dazugehörigen sozialen Systems der Naturwissenschaften besonders kleinteilig stattfinden können. Das Bewusstsein dafür, dass wissenschaftliche Theorien immer nur falsifiziert und nie verifiziert werden können, macht aber auch hier die Problematik deutlich.
Im alltäglichen Zusammenleben lernt der Mensch viel mehr mit unterschiedlichen Weltkonstrukten klar zu kommen und die dadurch möglichen Widersprüche so energiesparend wie möglich zu verarbeiten. Wenn die Möglichkeit besteht, dem Gegenüber zu unterstellen, er denke ähnlich wie man selbst, so bleibt man gerne bei der Vorstellung. Solange die Reaktionen aufeinander so interpretiert werden können, dass sie sich nicht grundsätzlich in Frage stellen, wird dies auch meistens passieren. Das Gehirn entscheidet meist danach, was weniger Energie kostet. So wird das Leben mit einer Lüge oft einem Leben im Widerspruch mit den Meinungen des sozialen Umfelds oder des Selbstbilds vorgezogen, wenn dadurch Energie eingespart werden kann. Die kollektive Konstruktion der Wirklichkeit lässt es wichtiger erscheinen, dass die eigene Konstruktion in Übereinstimmung mit der des Umfelds steht. Verschiedene kollektive Systeme erzeugen dadurch auch unterschiedliche ko-konstruierte Vorstellungen darüber, was genau unter einzelnen Begriffen zu verstehen ist. Wirklich ist deshalb jeweils das, was eine genügend große Menge Menschen als wirklich zu bezeichnen übereingekommen ist.
Verlässt man als Einzelner seine kommunikative Umgebung und wird mit Systemen konfrontiert, deren Angleichungsprozesse sich auf andere Konstrukte geeinigt haben, stellt dies eine größere Herausforderung dar. Die jeweils gebildeten Schnittmengen können sich im Vergleich mit anderen Kommunikationssystemen grob unterscheiden. Insbesondere beim Thema Kunst kann man auf sehr unterschiedliche Vorstellungen treffen, deren Konstrukt in den betreffenden sozialen Zusammenhängen als viabel gilt. So scheint für manche Menschen Kunst etwas Unverständliches zu sein, dessen Konstruktion entweder nutzlos oder so unverständlich ist, dass sich die Auseinandersetzung damit überhaupt nicht lohnt. Für andere dagegen ist es die wichtigste Betätigung.
Andererseits trifft man auch auf Einzelne, denen die Irritation, die sie mit ihrer vertretenen Meinung erzeugen, ein gewolltes Mittel darstellt, ihre Identität als (Künstler-)Person aufrechtzuerhalten. Für sie ist es energiesparender, sich vorzustellen, dass sie die Einzigen sind, die diese Vorstellung über die Welt haben oder dass sie damit zumindest zu einer privilegierten Gruppe gehören.
Konstruktivismus als Teilaspekt der Kunst
Unter der Philosophie des Konstruktivismus ist Kunst etwas, was besonders stark mit persönlichen und individuellen Einstellungen und Wahrnehmungen zu tun hat. Bei der Herstellung und der Rezeption ist der einzelne Mensch im Zentrum. Der/die Künstler*in schafft seine/ihre Werke durch sich alleine und ebenso steht jede Person bei der Rezeption zuallererst als Einzelperson vor dem Kunstwerk.
Im Bereich Kunst findet eine Auseinandersetzung mit den verschiedenen Konstruktionen davon, was als Realtität betrachtet wird, statt. Bei Ausstellungen oder in Museen, werden diese Auseinandersetzungen nebeneinander gestellt. Bei der Präsentation von künstlerischen Standpunkten wird das Prinzip des Konstruktivismus sozusagen illustriert. Das Darstellen der Unterschiedlichkeit der verschiedenen Weltsichten kann als ein Grundprinzip der Kunst angesehen werden.
Die Grundlage des Konstruktivismus ist es, dass wir die Wirklichkeit nie als das erkennen können, was sie wirklich ist und was dieses wirklich überhaupt bedeutet. Kunstwerke erheben vielleicht den Anspruch ein Abbild der Wirklichkeit zu sein. Dabei ist aber klar, dass es nur eine besondere Möglichkeit der Wirklichkeit ist, da sie meist auch besondere Aspekte in den Vordergrund stellen. Die Unmöglichkeit der Erfassung und Abbildung einer an sich seienden Realität oder Wahrheit im menschlichen Erkennen ist im Kern der Kunst angelegt.
Alles, was denkbar ist, hat im Kontext Kunst einen Wahrheitsanspruch und eine Wahrheitsberechtigung und zeigt dadurch auch seine Viabilität: Im Zusammenhang mit Kunst ist klar, dass es keine Möglichkeit gibt, überhaupt zu überprüfen, wie einzelne dieser Konstrukte eventuell falsch sein könnte. Ein impressionistisches Bild zeigt keine falsche Wahrnehmung und auch kubistische Darstellungen widersprechen keiner objektiven Weltsicht.
Bei der Re-Konstruktion eines künstlerischen Standpunktes im Gehirn gibt es viele Möglichkeiten, diesen aufzubauen und sich vorzustellen, was das Kunstwerk symbolisieren, bedeuten, bewirken oder begründen könnte. Dabei muss berücksichtigt werden, dass jede Auseinandersetzung mit Kunst in jedem Kopf einen anderen Einfluss haben kann, auf andere vorliegende Konstrukte aufbaut und dadurch auch je andere Konstrukte aufgebaut werden können.
Jedes dieser Konstrukte ist richtig und viabel. Diese Unterschiedlichkeit der Konstrukte in den verschiedenen Köpfen ist ein Element, was die Besonderheit der Kunst begründet. Bei der Konfrontation mit anderen Perspektiven kann eine Veränderung des eigenen Konstrukts stattfinden. Veränderungen des Konstrukts sind das, was allgemein als „Lernen“ bezeichnet wird. Der Begriff Lernen hat hier nicht nur eine schulische Bedeutung, sondern bezieht sich grundsätzlich auf Veränderungen der Struktur des Systems.
Dass Kunst einer der wenigen Bereiche ist, wo Widersprüche keine Fehler sind, macht es im Vergleich zu anderen Elementen des Lebens einfacher, diese Neu-Konstruktionen als Denkerweiterungsmöglichkeiten zu begreifen. Kunst bietet Möglichkeiten an, Dinge neu zu bedenken, ohne den eigenen Standpunkt zu bedrohen. In spielerischer Form können andere Perspektiven erprobt werden. Eine Erweiterung der Denkmöglichkeit ist für den Menschen als Anpassungsleistung an seine Umwelt auf jeden Fall eine positive Veränderung. Wenn man anders über die Welt denken kann und damit eine andere Perspektive erfahrbar wird, ist das die bestmögliche Veränderung, die einem psychischen System, also einem Menschen, beim Umgang mit der Welt passieren kann.
Eine Erweiterung der Denk- und Handlungsmöglichkeiten erhöht die Chancen des Systems auch schwierigere Situationen zu meistern und so sein Überleben zu sichern. Heinz von Foerster, einem der Hauptvertreter des Konstruktivismus, hat dies in seinem ethischen Imperativ zusammengefasst:
Handle stets so, dass die Anzahl der Wahlmöglichkeiten größer wird.
Die Erweiterung der Wahlmöglichkeiten ermöglicht es dem System variabler auf Umweltumstände zu reagieren und die Wahrscheinlichkeit des Fortführens des Systems zu erhöhen.
Da fundamentale ethische Festlegungen sowie eindeutige Maßstäbe für gut und böse im Konstruktivismus ausgeschlossen sind, ist das ein Versuch in allgemeiner Form eine Ethik einzuführen, als deren Grundlage die Erhöhung der Möglichkeiten des physischen, psychischen und sozialen Überlebens angenommen wird.
Wenn die Wahlmöglichkeiten erhöht werden, heißt das, dass die einzelnen psychischen Systeme mit Vielfalt und Unsicherheit besser umgehen können. Die Angst vor Veränderungen wird abgebaut und das Gefühl der Sicherheit im sozialen und physiologischen Bereich vergrößert. Sieht man sich die Maslowsche Bedürfnispyramide an, sind das Bedürfnisse des Menschen, die grundsätzlich erfüllt sein müssen, damit ein gelingendes Leben geführt werden kann.
Der Komplex Kunst wird in Kapitel 3 näher ausgeführt.
Kapitel 2: Wirksamkeit
Abbildung 5: Ausgestorben. Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2017.
Was ist Wirksamkeit?
Will man die Frage bearbeiten, wie man als Künstler wirksam sein kann, muss geklärt sein, was man unter dieser Wirksamkeit überhaupt versteht. Damit Wirksamkeit ein Begriff sein kann, dessen Bearbeitung sich lohnt, muss man den Unterschied zwischen Wirksamkeit und Wirkung beachten. Eine Wirkung hat man immer und sie lässt sich auch nicht verhindern. Wirkungen kann man im Rahmen des Konstruktivismus als Perturbationen des Systemes interpretieren. Wie das System darauf reagiert, hängt mehr von diesem System ab, als von dem Impuls des Impulsgebers.
Bei Wirksamkeit geht es um mehr als eine reine Wirkung. Eine Auswirkung kann alles haben. Die muss auch nicht gewollt sein. Bei dem Begriff Wirksamkeit, wie er hier verwendet werden soll, geht es aber um eine Wirkung, die bewusst so gewollt sind, deren Konsequenzen genau so intendiert sind.
Wirksam zu sein heißt hier also, eine bewusste und gewollte Wirkung auf den einzelnen Menschen oder auf die Gesellschaft zu haben.
Wie eine Pille eine bestimmte Wirkung und damit eine Wirksamkeit haben soll, dreht es sich bei den Ausführungen dieser Arbeit um eine Wirkung, die vom Künstler so gewünscht war. Die Nebenwirkungen, d.h. Wirkungen, die so nicht gewollt sind, werden natürlich trotzdem stattfinden und werden in ihrer Vielfalt auch nicht Element der Arbeit sein. Wenn man als Künstler*in wirksam sein will, dann möchte man eine bestimmte Wirkung mit seiner eigenen Kunst erzielen. Welche Wirkung das ist, hängt vom persönlichen Wunsch ab, welche es sein soll. Ob der/die Rezipient*in bestimmte Gefühle erfahren soll, bestimmte Zusammenhänge verstehen soll, sein Leben ändern oder in irgendeiner Hinsicht aktiv werden soll, ist nur eine Auswahl an Möglichkeiten davon, was der/die Künstler*in erreichen wollen könnte. Auch wenn er/sie durch Verkauf seiner Werke Geld verdienen will, ist das eine mögliche Wirksamkeit, indem der/die Käufer*in so verändert wird, dass er/sie für das Kunstwerk Geld ausgibt.
Zwecklosigkeit der Kunst
Die Entwicklung des Menschen und seiner Auseinandersetzung mit der Welt ist von zwei Elementen geprägt. Die Neugier und den Nutzen. Wirksamkeit in der Geschichte der Menschheit lässt sich mit dem Begriff des Nutzens verbinden: Was hat dem Menschen etwas genutzt und war dadurch wirksam? Der Wissenstrieb des Menschen wurde von der elementaren Neugier angetrieben. Bald kam dazu noch der Wunsch, die Welt nicht nur zu verstehen, sondern sie auch zu ändern, was darauf hinausläuft, dass man aus dem erworbenen Wissen einen Nutzen erzeugen will und es dadurch wirksam werden kann. In der Wissenschaft wird Wissen nützlich, wenn es wirksam ist. Wirksam ist Wissen meist, wenn dadurch Probleme gelöst werden können. Wenn Kunst wirksam sein soll, könnte man deshalb auch sagen, dass sie nützlich sein soll; dass durch Kunst Probleme gelöst werden könnten. Kunst wird aber meist als etwas definiert, was keinen Nutzen hat. Kunst soll zweckfrei sein.
Das bildet sich auch in dieser Unterscheidung ab: Design ist Kunst, die sich nützlich macht. Designobjekte müssen im Gegensatz zu Kunstwerken zu etwas nütze sein.
Dürfen Kunstwerke nicht nützlich sein, weil sie ihren Status als Kunst verlieren, wenn sie nützlich sind? Und kann Kunst wirksam sein, wenn sie nicht nützlich sein darf? Gebrauchskunst ist keine Kunst, sie ist etwas anderes. Für deren Produktion können künstlerische Techniken, Haltungen und Zusammenhänge notwendig sein, die Ergebnisse selbst werden meist nicht als Kunst definiert. Design, Gestaltung, visuelle Kommunikation, Architektur sind Begriffe, die für diesen Kontext zur Verfügung stehen. Ihre Wirksamkeit ist klar definiert und überprüfbar. Ein Bild, das für Werbung eingesetzt wird und dazu führt, dass das Produkt vermehrt gekauft wird, ist zwar wirksam, aber keine wirksame Kunst.
Natürlich sind die Übergänge fließend und auch gestaltete Objekte können Elemente aufweisen, deren Zweckfreiheit sie als Kunst qualifiziert. Ein Haus, ein Video, ein Bild kann Kunst sein, dazu muss nur die Nützlichkeit in den Hintergrund treten.
Dieses Definitionsproblems lässt sich dadurch auflösen, indem man auch bei der Untersuchung von verschiedenen Positionen zum Wesen der Kunst im Bewusstsein behält, dass durch die Verwendung von Kunst zur Erreichung von Zielen Dritter diesen Objekten der künstlerische Status abgesprochen werden kann. O.B.d.A. soll deshalb hier Gebrauchskunst keine Kunst sein, da deren Wirksamkeit auch nicht nur mit den Wünschen der Künstler zu tun hat, sondern vorgegeben ist. Aber wie lässt sich die Zwecklosigkeit der Kunst mit der Wirksamkeit verbinden?
Probleme der Wirksamkeit
Durch die Grundsätze des Konstruktivismus ergeben sich Zweifel an der Möglichkeit von Wirksamkeit. Aber auch die Perspektive auf die Welt im Sinne der Systemtheorie und Kognitionswissenschaft macht deutlich, dass es keine klare Antwort darauf geben kann, wie überhaupt etwas in einer erwarteten Form wirksam sein könnte. Im Zusammenhang mit biologischen, psychischen oder sozialen Systemen führen geradlinig-kausale Modelle oft nicht zu den angestrebten Zielen. Im Gegenteil können sie oft paradoxe, unvorhersehbare Effekte haben.
Zusätzlich ist noch zu beachten: Nur wenn ein Wahrnehmungsinhalt dem eigenen Konstrukt so sehr widerspricht, dass dieses in Frage gestellt werden muss, besteht die Möglichkeit, dass es umgebaut wird. Doch geschieht das nur bei starker Notwendigkeit. Mit einer einmal aufgebauten Vorstellung von der Welt ignorieren wir gerne Informationen, die diesem Konstrukt widersprechen. Das Gehirn verbraucht als größtes Organ viel Energie. Einmal etablierte Denkweisen zu ändern ist aufwändig, weshalb es zu den Überlebensstrategien des Menschen gehört, Denkweisen beizubehalten, die funktionieren, auch wenn sie falsch sind.
Welche Chancen bleiben dann aber, wenn man mit Kunst wirksam sein will?
Eine Möglichkeit wäre, die gewünschte Konsequenz so breit wie möglich zu formulieren, um die Wahrscheinlichkeit ihres Eintreffens zu erhöhen.
Dabei stellt sich wieder die Frage, welche Konsequenz in konstruktivistischer Hinsicht generell gewollt sein könnte und als positiv interpretiert werden kann. Das heißt als Frage: Was ist gut?
Wie schon ausgeführt sind im Konstruktivismus ethische Fragen schwerer zu beantworten. Viele Vorstellungen in der Ethik beziehen sich auf grundlegende und scheinbar objektive Wahrheiten, die im Konstruktivismus nicht existieren. Deshalb spielt auch hier Heinz v. Försters Antwort des ethischen Imperativs auf die Frage, was man in einer konstruktivistischen Welt tun soll, eine Rolle:
Handle stets so, dass die Anzahl der Wahlmöglichkeiten größer wird.
Eine Veränderung zum Positiven ist eine Formulierung, die allgemein akzeptiert werden könnte. Es wäre auch positiv, Zusammenhänge, die als Probleme wahrgenommen werden, einer Lösung zuzuführen oder ihr zumindest näherzukommen. Dafür ist es hilfreich, einerseits die Wahlmöglichkeiten zu erhöhen, um über mehr Lösungsstrategien zu verfügen und andererseits durch die Kenntnis der Möglichkeiten, mit der Situation umgehen zu können.
Wirksamkeit der Kunst
Kunst ist in einer idealen Position, im Sinne des ethischen Imperativs wirksam zu sein. Die Auseinandersetzung mit den vielfältigen Ansätzen der Kunst konfrontiert den Betrachter mit anderen Möglichkeiten, die Welt zu sehen. Sobald er sich darauf einlässt, wird sich die Anzahl der Wahlmöglichkeiten erweitern. Damit ist Kunst prädestiniert im Sinne des Konstruktivismus wirksam zu sein.
Heinz von Förster spricht weiter auch davon, dass es gut wäre, sich auf eine Weise zu verhalten, in der die Freiheit des anderen und der Gemeinschaft vergrößert wird. Kunst lässt sich so rezipieren: Sieht man sich Diskussionen darüber an, was Kunst ist, so wird deutlich, wie viele verschiedene Möglichkeiten es gibt, die Welt zu sehen. Kunst erweitert die Denkmöglichkeiten jedes einzelnen, indem sie ihn/sie mit der Perspektive des/der Künstler*in auf die Welt konfrontiert.
Das Bewusstsein über die Vorgänge der Konstruktion der Welt in jedem Einzelnen bietet im Bereich der Kunst die Möglichkeit, mit unterschiedlichen Konstruktionen (im weitesten Sinn mit unterschiedlichen Weltbildern) umzugehen und die Wahrheiten nicht mehr absolut zu setzen. Die Kunst selbst in ihrer Vielfalt trägt dazu bei. Wie der Konstruktivismus verweist die Kunst darauf, dass man nie genau weiß, was andere Menschen denken und welche Antriebe sie für ihre Aktionen haben.
In der Auseinandersetzung mit Kunst und Kunstwerken ergibt sich im Sinne des Konstruktivismus die Möglichkeit, die Neukonstruktion einer Theorie zu durchführen zu müssen, weil es zur Rezeption von vorher unverstandenen Kunstwerken gehört. Durch die Übertragung dieses Prozesses in andere Bereiche des Lebens, kann man diese Fähigkeiten dazu einsetzen, das Verhalten der anderen schneller nachzuvollziehen. Wenn das nicht gelingt, kann man davon ausgehen, dass es an der eigenen Begrenztheit und nicht an der falschen Meinung des anderen liegt.
Man könnte deshalb konstatieren, dass die Kunst damit dazu beiträgt, Konflikte zu verhindern, die Missverständnisse entstehen. Natürlich lässt sich ebenso eine Situation beschreiben, in der Kunst erst Konflikte erzeugt.
Kunst könnte auch negative Auswirkungen haben. Es gibt Kunst, die verführt, die verletzend oder beleidigend ist, die aufstachelt oder auch verdummt. Leni Riefenstahls Filmdokumentationen oder die Architektur Albert Speers zeigen einerseits großartige Asthetik, andererseits stellen sie eine höchst ambivalente Kunst der Verführung dar.
Wirksamkeit von Künstler*innen
Künstler*innen wollen in ihrem Schaffen nicht nur auf diese allgemeine Art wirksam sein. Die Vielfalt ihrer Wirksamkeitswünsche ist sehr groß. Die folgende Beispiele sind nur eine Auswahl:
Veränderung der Welt (in einer spezifischen Form, z.B. Abschafffung des Kapitalismus)
Affizierung der Rezipient*innen
Verschiedene Formen von Gefühlsregungen
Anerkennung als Künstler
Dass jemand Geld dafür bezahlt
Selbstdarstellung
Wahrgenommenwerden als Mensch
Wahrgenommenwerden als Künstler
Aber Künstler*innen können Rezipient*innen und die Öffentlichkeit nicht zum Verständnis zwingen, um die gewünschte Reaktion zu erreichen. Es besteht zwar eine gewisse strukturelle Koppelung der psychischen Systeme an die Umwelt, die aber nicht determinieren kann, was in den Systemen passiert. Auch wenn Ko-konstruktionsprozesse im sozialen System die Nachkonstruktion der Modelle angleichen können, könnte es sein, dass dies beim einzelnen psychischen System (einer/m Rezipienten/Rezipientin) nicht die gewünschte Angleichung erzeugt.
Das Potential, dass abweichende Vorstellungen sich angleichen, ist zwar gegeben, da aber der Begriff Kunst schon auf viele unterschiedliche Weisen benutzt wird und all diese verschiedenen Begriffsinhalte in ihrem Bereich viabel sind, sind hier Übereinstimmungen besonders hier schwer zu erreichen. Wenn der Begriff Kunst jeweils etwas anderes bedeutet, wäre wirksame Kunst auch jeweils etwas anderes. Die unterschiedlichen Vorstellungen davon, was Kunst ist, und die daraus entstehenden unterschiedlichen Reaktionen auf konkrete Kunstwerke, tragen noch zu einer Verkomplizierung bei. Es gibt keine sichere Möglichkeit, auf andere Menschen einen Einfluss auszuüben, der von einem selbst so beabsichtigt war. Es kann natürlich passieren und geschieht auch, aber theoretisch ist jederzeit auch die gegenteilige Wirkung möglich. Im Begriffsfeld Kunst ist deshalb eine Wirksamkeit, die vom/von der Künstler*in bestimmt wird, schwer zu erzeugen.
Auch bei Rancière kann man den Zweifel daran finden, dass mit Kunst eine intendierte Wirkung erreicht werden kann. Er spricht von einer „verdummenden“ Pädagogik, die davon ausgeht, dass man irgendwie lenken könnte, was beim Lernenden oder beim Zuschauer erreicht werden soll.
Wenn also Kunst wirksam sein soll, muss man sich zuerst darüber verständigen, was Kunst in diesem Zusammenhang bedeutet. Bei jeder einzelnen Perspektive auf den Kunstbegriff wird es unterschiedliche gewünschte Konsequenzen geben, die die Wirksamkeit denkbar machen. Es muss bestimmt werden, was diese Wirksamkeit überhaupt jeweils bedeuten kann. Davon ausgehend kann man sich damit beschäftigen, wie diese Vorstellung zumindest potentiell wirksam sein könnte.
Es bleibt aber der Wunsch bestehen, dass der Wille des/der Künstler*in oder die intentio auctoris entweder von den Rezipient*innen ernst genommen werden müsste, oder der/die Künstler*in Strategien entwickelt, wie er/sie wirksam sein kann, ohne dass Rezipient*innen eine Möglichkeit haben, sich der gewollten Wirkung zu entziehen.
Versteht man also unter Wirksamkeit, dass eine intendierte Wirkung sich bei einzelnen Systemen auch in den Reaktionen überprüfen lassen sollte, muss genau untersucht werden, wie eine solche Wirkung aussehen könnte, von deren Aktualisierung man ausgehen könnte. Und das für jede der unterschiedlichen Perspektiven auf den Begriff Kunst.
Kapitel 3: Kunst
Abbildung 6: Wie der Hund dem toten Hasen die Kunst erklärt, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2018.
Was ist Kunst?
Was ist Kunst? Diese Frage zu stellen ist für viele ein unmögliche Herausforderung, so dass der Versuch, diese Frage eindeutig zu beantworten von manchen als Blasphemie betrachtet wird. Dabei lässt sie sich unter der konstruktivistischen Perspektive relativ einfach beantworten: Kunst setzt voraus, dass jemand da ist, der sie als solche betrachtet. Das kann dann auch zu Problemen führen, wie zum Beispiel 1986, als der Hausmeister Joseph Beuys’ „Fettecke“ in der Düsseldorfer Kunstakademie wegwusch. Er hatte das Fett eben nicht als Kunst betrachtet. Insofern war sein Handeln für ihn selbst auch kein Frevel.
Was also ist Kunst? Diese Frage kann auf zwei Arten verstanden werden. Die erste Frage beschäftigt sich damit, was alles zur Kunst zählt, das heißt welche Gegenstände deskriptiv als Kunst bezeichnet werden. Die Frage, die der Hausmeister negativ beantwortet hat. Gefragt sein kann aber auch, was das Wesen der Kunst ausmacht, also das, was alle Kunstwerke als solche miteinander verbindet. Es ist die Frage danach, welche Regel oder Struktur Kunst zu Kunst macht und bei Objekten ihre Einstufung als Kunstwerke rechtfertigt. Im ersten Fall wird nach der Extension des Kunstbegriffs gefragt, im zweiten Fall nach seiner Intension. Wir werden uns hier hauptsächlich mit der Intension der Kunst beschäftigen, d.h. welche Regeln oder Voraussetzungen erfüllt sein müssen, damit etwas als Kunst bezeichnet wird.
Abbildung 7: Was ist Kunst, Tafelbild in einer Grundschule, Martina Schröder, 2019.
Benedetto Croce antwortete 1951 noch auf die Frage, was den Kunst sei, damit, dass es ja eigentlich klar sei, denn:
»Die Welt der Ästhetik ist die Welt des Schönen, und die Kunst ist eine Tätigkeit, die darauf ausgerichtet ist, das Schöne hervorzubringen.«
Damit würden heute die Wenigsten übereinstimmen. Die Definition von Kunst hängt sehr stark von der Perspektive ab, mit der man auf den Komplex Kunst blickt. Kunst ist nicht nur Malerei und Bildhauerei und vielleicht noch Zeichnen und Performances. Kunst ist auch nicht nur etwas, was mit einer ästhetischen Perspektive betrachtet wird, als Gegensatz zu einer alltäglichen oder zweckgebundenen Perspektive. Und natürlich ist Kunst nicht nur das, was man in Kunstmuseen oder Ausstellungsorten für zeitgenössische Kunst findet. Die Schwierigkeiten eine einzige Definition für das Wesen der Kunst zu finden, sind schon sehr alt und führen immer noch zu Problemen und Paradoxien, wenn versucht wird, völlig verschiedene Ansätze unter einen theoretischen Hut zu bringen, nur weil zufällig all diese Ansätze von irgendeiner Person mit dem Begriff Kunst versehen wurde.
Kunst sollte dabei lange Zeit schöne Dinge und Erfahrungen sein oder rituellen Zwecken dienen. Ästhetik und Kunst werden oft in einem Atemzug genannt und manchmal immer noch synonym verwendet. Der Begriff der Künste als Plural bezeichnete eher das Handwerk, das nötig ist, um diese ästhetischen Dinge herzustellen. Vieles, was früher unter die Definition Kunst fiel, wird heute selten als Kunst bezeichnet – insbesondere im Zusammenhang mit moderner Kunst. Es gehört heutzutage zu den üblichen Erfahrungen im Museum zu stehen und zu denken: Ist das jetzt wirklich Kunst? Es muss wohl von anderen dafür gehalten werden, denn sonst wäre es nicht hier, aber eine wirkliche Begründung fehlt. Die Beurteilung, welche Regeln erfüllt sein müssen, damit etwas gesellschaftlich als Kunst gesehen wird („Ist das Kunst, oder kann das weg?“), fällt vielen schwer. Der Maßstab zur Beurteilung fehlt oft, der Begriff Kunst scheint zu vielschichtig, als dass man daraus ein Konzept zur Beurteilung ableiten könnte. Oft trifft man sogar auf die Meinung, dass man nie verstehen könne, was wirklich Kunst ist oder was es bedeutet ein Künstler zu sein. Die Unklarheit, die daher kommt, dass es so viele Möglichkeiten gibt darüber zu denken, macht es für viele schwer, für sich selbst zu definieren, was Kunst sein soll.
Kunst selbst ist ein Wald von Bedeutungen. Es variieren und ändern sich die Zuschreibungen nicht nur im Laufe der Zeit, zum gleichen Zeitpunkt verstehen auch verschiedene soziale Gruppen und Einzelpersonen etwas vollkommen anderes unter dem, was mit dem Label Kunst versehen wird. Und jede einzelne Kunsttheorie ist ein Baum in diesem Wald. Aber diese verschiedenen Möglichkeiten zu beschreiben, was Kunst sein könnte, gehören zum Begriff selbst dazu und machen ihn auch zu einem Beispiel der Vielfältigkeit des menschlichen Denkens. Allein im 20. Jahrhundert sind die Anzahl der Versuche explodiert, (westliche) Kunst in eine Theorie zu fassen. Von Karl Einstein, über Theodor W. Adorno, Ernst Gombrich, Walter Benjamin, Umberto Eco bis zu Rancière hat jeder Ansatz seine Einzigartigkeit, wie man auf Kunst blicken kann. Der Großteil der Theorien setzt sich mit den Produkten, mit den Werken der Kunst auseinander und stellt Regeln auf und oft auch Qualitätsmaßstäbe. Kunsttheoretiker, die die Werke in Theorien einordnen und sich mit Begründungen auseinandersetzen, Philosophen, die sich überlegen, warum der Mensch überhaupt Kunst braucht, oder die sich mit der gesellschaftlichen Bedeutung der Kunst beschäftigen, tragen zu der Vielfalt an Sichtweisen bei.
Beim Erforschen und Ausloten des Kunstbegriffs sind verschiedene Perspektiven möglich. So können die jeweils einzelnen Menschen betrachtet werden, die Kunst rezipieren. Welche Prozesse finden dabei statt, welchen individuellen Zugänge lassen sich finden? Egal welche Definition man als richtig erachtet, bleibt es immer dem Einzelnen überlassen, sich mit Kunst im Augenblick der Rezeption auseinanderzusetzen. Ob ein Wissen über die Kunsttheorien besteht oder ob nicht einmal der Begriff bekannt ist, spielt dabei keine Rolle.
Aber auch Kunstwissenschaftler, die Entstehungsumstände untersuchen und Kunstwerke chronologisch einordnen haben eine spezielle Perpektive mit eigenen Theoriebedürfnissen. So entstehen verschiedene Ansätze über den Begriff Kunst nachzudenken. Gemeinsam ist manchen von ihnen, dass sie eine Perspektive von außen auf Kunst sind, von Menschen, die sich die Ergebnisse der Kunst ansehen, rezipieren und darüber philosophieren. Das Wesen der Kunst wird abgeleitet von den schon existierenden Objekten oder Begebenheiten, die zur Kunst gezählt werden. Bei diesen Kunsttheorien geht es darum, warum Objekte, Ideen oder Ereignisse das Label Kunst verdienen und welche Kriterien sie dafür erfüllen müssen. Trotz dem häufig vertretenen Anspruch einer objektiven Sicht auf die Kunst – im Sinne von: „Das ist Kunst und das nicht“ – ist es nicht möglich, eine einzige gültige allgemeine und zeitlose Definition für Kunst zu finden. Die Kunst entwickelt sich ständig weiter, verändert und erweitert sich. Die Philosophie, die sich bemüht, sie vollständig zu definieren, kommt immer zu spät. Die Kunst widersetzt sich der Normativität, die in jeder Deskriptivität steckt.
Im folgenden wird zuerst die Perspektive auf Kunst und Kunstwerke von außen im Zentrum stehen. Dabei lässt sich noch die Perspektive der Rezeption von Einzelnen von der Rezeption eines sozialen Systems unterscheiden. Diese Auseinandersetzung ist für die Erkundung der Möglichkeiten von wirksamer Kunst auch für den/die Künstler*in wichtig, um entscheiden zu können, wie und ob ihre eigene Kunst wirksam sein kann, was es heißt Künstler*in zu sein oder als das bezeichnet zu werden.
Kunst fürs psychische System
Abbildung 8: Es ist da draußen. Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2015.
Es lohnt sich hierfür einen Blick auf das Wort Ästhetik zu werfen, wie Rancière es benutzt. Er verwendet es nicht nur im Zusammenhang mit Kunst, sondern geht zurück auf die griechische Wurzel des Wortes aisthesis, was allgemein Wahrnehmung bedeutet.
Auch der Konstruktivismus verschiebt die Perspektive auf die Wahrnehmungen von einzelnen Menschen und auf das Potential ihrer Unterschiedlichkeit.
Wie bei der Rezeption von allem, was der einzelne Mensch wahrnimmt, ist er auch bei Kunstwerken zuallererst entweder alleine mit dem Werk oder mit Kommunikationsinhalten darüber konfrontiert.
Auch andere haben sich diesen Gedanken angenähert. So schreibt Bourdieu, dass der ästhetische Blick kein anthropologisches Vermögen ist, das jedem Menschen in gleichem Ausmaß zur Verfügung steht, sondern abhängig ist von sozialen und historischen Bedingungen. Sich auf ästhetische Erfahrungen einlassen zu können, ist eine kulturelle Kompetenz, die auch laut Bourdieu auf Aneignung und Einübung basiert, und damit bei jedem einzelnen unterschiedlich ausgeprägt ist. Beim konstruktivistischen Ansatz ist die Sichtweise noch radikaler. Jede/r Einzelne hat seine eigene gerechtfertigte und gleichwertige Reaktion und Sichtweise auf das, was für dieses Individuum als Kunstwerk oder allgemein als Kunst gilt.
Die Auseinandersetzung mit Kunst ist eine Perturbation durch die Umwelt und die Reaktion darauf ist nicht berechenbar. Seit mehreren Jahrzehnten gibt es wissenschaftliche Untersuchungen und daraus entstehende Theorien, die die Erkenntnisse der Kognitionsforschung berücksichtigen und sich den Grundvorstellungen des radikalen Konstruktivismus aufgeschlossen zeigen. Am Institut für Sprachwissenschaften der Konstanzer Universität wurden in den 70er und 80er Jahren Theorien entwickelt, wie ästhetische Rezeption von Kunswerken, hierbei hauptsächlich Literatur, stattfindet. Auch sie gehen von der Grundannahme aus, dass eine Wahrnehmung mehr vom vorliegenden System abhängt als vom Wahrgenommenen. Die entwickelten Theorien passen zu den Grundannahmen des radikalen Konstruktivismus und bieten eine Möglichkeit, eine Theorie über Kunstrezeption darauf aufzubauen.
Rezeptionsästhetik
Wie der radikale Konstruktivismus geht die Rezeptionsästhetik davon aus, dass Betrachterinnen und Betrachter (Rezipientinnen und Rezipienten) beim Erzeugen einer Bedeutung für ein Kunstwerk eine aktive Rolle spielen.
In Abgrenzung zu der Produktionsästhetik suchte die Rezeptionsästhetik den Sinn eines Kunstwerkes nicht in der Erhellung seiner Entstehungsbedingungen oder der Künstlerintention. Diese spielen für die Rezeption des Einzelnen nur dann eine Rolle, wenn der/die Rezipient*in das auch will. Bei der Rezeption von Kunstwerken sind die Künstler*innen abwesend und können den Sinn oder die Bedeutung der Kunstwerke nicht mehr determinieren. Die Frage nach der intentio auctoris verliert deshalb ihre Relevanz. Mit dem Bewusstsein für die Loslösung des Werks vom/von der Künstler*in werden die Werke frei, in verschiedenen Situationen neue Bedeutungen zu gewinnen und sind nicht mehr auf die Intention des/der Künstler*in zu reduzieren.
Die Rezeptionsästhetik wurde zwar zuerst nur in den Literaturwissenschaften angewandt, bezieht sich aber auch auf die Theorie des „offenen Kunstwerks“ nach Umberto Eco. Danach sind Werke (Literatur, Musik oder Kunst) auch in dem Sinne offene Kunstwerke, dass sie stets einer/s Rezipienten*in bedürfen, um aktualisiert zu werden. Die materialen Artefakte werden erst im Akt des Rezipierens zu Kunstwerken. Sie sind deshalb nicht strukturalistisch-ontologisch, sondern nur im Spiegel ihrer Rezeption beschreibbar. Bei Eco wird „Offenheit“ als zentrale ästhetische Kategorie der modernen Kunst ausgewiesen. Moderne Kunstwerke besitzen keinen eindeutigen „Sinn“. Dieser kann deshalb auch vom/von der Rezipient*in nicht passiv aufgenommen werden. Die Kunstwerke gewinnen stattdessen in jeder Interpretation eine eigene Bedeutung.
Dadurch sind Kunstwerke nicht nur vielfältig deutbar und haben stets mehr als einen richtigen Sinn, sie bedürfen auch der Interpretation. Diese wesensmäßige Vielwertigkeit kann auch für eine vielfältige Rezeption auch von klassischen Werken genutzt werden, um dadurch in veränderten Umständen immer wieder eine neue Relevanz der an sich unveränderlichen Werke zu entdecken. Auch was überhaupt als Kunstwerk zählen kann, unterliegt dieser individuellen Interpretation und Zuschreibung.
Durch den Abschied vom Künstlersinn und das Herausstellen der Interpretationsbedürftigkeit von Kunstwerken rückte die Rezeptionsästhetik den lange Zeit vernachlässigten Rezipienten in den Mittelpunkt. Sinn oder Kohärenz sind fortan nicht mehr Eigenschaften des Werkes, sondern werden allein von den jeweiligen einzelnen Individuen, die das Werk rezipieren, produziert.
In ähnlicher Hinsicht wendet sich Rancière gegen ein Verständnis von Kunstrezeption als passives Empfangen. Das Verhältnis zwischen Künstler, Werk und Betrachter ist lässt sich nicht kausallogisch verstehen. Das heißt, das Kunstwerk ist nicht die Übermittlung des Wissens oder des Atems vom Künstler zum Zuschauer. Es ist für ihn eine dritte Sache, die nicht objektiv zugänglich ist. Das Kunstwerk und sein Sinn wird von niemandem besessen. Es verhindert auch jede Form von identischer Übertragung, jede Identität von Ursache und Wirkung.
Ganz allgemein lässt sich in diesen Ansätzen die Gemeinsamkeit finden: Wie durch den Konstruktivismus klar herausgestellt, hängt es von jedem Individuum ab, wie Kunst rezipiert wird und auch, was Kunst überhaupt darstellen soll. Diese Perspektive macht es schwer allgemeine Theorien aufzustellen, die für die Kunst an sich gelten sollten. Sie stellt den Anspruch von Theorien darüber, was Kunst sein muss, in Frage. Sei es, dass Kunst affizieren muss, dass Kunst politisch ist, dass Kunst zweckfrei sein muss, dass Kunst von Künstlern gemacht wird, all das gilt immer nur für die Menschen, die für sich entscheiden, dass es gilt.
WIRKSAMKEIT
Da die realen Künstler*innen bei der Rezeption nicht anwesend sind (oder z. B. bei Performances einen Teil des Kunstwerkes darstellen) und die Sinnkonstruktion durch die Rezipient*innen nicht kontrollieren, wird der/die empirische Künstler*in im rezeptionsästhetischen Modell relativ unwichtig. Er/sie kann im Werk zwar unzweideutige Angebote der Interpretation geben und durch implizite Hinweise den Kontext der Bedeutung verorten, er/sie kann aber nicht davon ausgehen, dass das Werk die von ihm intendierte Wirkung hat.
Hier wird die Möglichkeit einer wirksamen Kunst grundsätzlich in Frage gestellt. Trotzdem kann man annehmen, dass manche Rezipient*innen von Kunst Interesse daran haben, die dahinterstehenden Gedankenkomplexe auch bei moderner Kunst kennenzulernen und nachvollziehen zu können. Eine Neugier gegenüber der Kunst hängt diese oft auch mit einer Neugier gegenüber den Intentionen und Bedürfnissen der Produzent*innen zusammen. Ob daraus die vom/von der Künstler*in intendierte Wirkung folgt, lässt sich nicht sagen.
Kunst im sozialen System
Abbildung 9: Kommentar, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2018.
Bei Umberto Eco war mit der Offenheit des offenen Kunstwerks keineswegs ein subjekt- und erlebnisorientiertes anything goes gemeint, weder die Offenheit des Kunstbegriffs noch die Bedeutungsoffenheit des Werks war die Intention seiner Theorie. Stattdessen ging es ihm um eine Poetik zeitgenössischer Kunstwerke, die zeigen sollte, auf welche Weise Bedeutung hier anders erzeugt werde als in der traditionellen Kunst. Ecos zentrales Argument war, dass sich Bedeutung nicht im Werk selbst finden lasse, sondern in dessen “kommunikativen Strukturen”, die man klären müsse, bevor die Bedeutung und der geschichtliche Ort eines Kunstwerks bestimmt werden könnten. Dieses Verständnis muss aber auf jede Form von Kunst ausgeweitet werden. Der Begriff Kunst dreht sich nicht nur um die Rezeption einzelner Individuen, sondern auch darum, allgemeinere Regeln, was Kunst sein kann, zu finden, die durch Ko-Konstruktionen im sozialen System entstanden sind. Der Begriff der Kunstrezeption wird auch für die Art und Weise der Aufnahme von Werken durch die Öffentlichkeit, also durch soziale Systeme verwendet und nicht nur von einzelnen psychischen Systemen.
Im rezeptionsästhetischen Modell wird deshalb von einem „empirischen Rezipienten“ ausgegangen, der sich stets in Interpretationsgemeinschaften befindet und dessen Rezeption durch sozio-kulturelle Bedingtheiten, durch bestimmte Einstellungen, Erwartungen, Kompetenzen und Kommunikation mit anderen bestimmt ist, d.h. die Ko-Konstruktionen dieser empirischen Rezipienten weisen eine gewisse Ähnlichkeit auf. Sie haben ihre Konstrukte durch Kommunikation abgeglichen und bilden dadurch zumindest eine Schnittmenge an Interpretationsmöglichkeiten, die sich untersuchen lässt.
Es lohnt sich hier noch einmal auf die Entstehung dieser Ähnlichkeiten einzugehen:
Durch Aufenthalt der einzelnen Menschen im Kommunikationsraum eines bestimmten Feldes (z.B. Kunsthochschule, Museum, Sportverein,…) werden Konstrukte angepasst und durch die Bestätigung im sozialen System auch als objektiv wahrgenommen. Denn objektiv ist, was eine Gruppe von Menschen als objektiv betrachtet.
So lässt sich Kunst auch als sozial definierter Begriff im kommunikativen System untersuchen, indem man die verschiedenen Reaktionen von einzelnen Personen in Beziehung zueinander setzt und die durch Kommunikation abgeglichenen Theorien über Kunst und Kunstwerke berücksichtigt. Auch Veränderungen der Rezeption eines Werks im Verlauf der Geschichte lassen sich feststellen und durch deren bevorzugte Merkmale charakterisieren.
Der Wandel dieser Interpretationsübereinstimmungen, also das jeweils aktuelle, sozial angemessene künstlerische Empfinden und Urteilen des/der Betrachter*in, hat wieder Rückwirkungen auf das soziale System. Nicht nur der/die Künstler*in selbst kann dadurch wieder perturbiert und als Zeitgenosse*in zur Anpassung gebracht werden, sondern auch die nachfolgende Bewertung von Künstler*innen, von Einzelwerken oder von Kunststilen wird wieder neu ermittelt und ausgehandelt. Natürlich wird hier nie eine objektive Interpretationsmöglichkeit eines Kunstwerkes entstehen können, aber es entstehen dadurch Vorstellungen von Kunst als materielle oder immaterielle Elemente in der Welt, die von Gruppen von Menschen als Kunst bezeichnet werden.
Auch die philosophischen Theorien darüber, was Kunst sein kann, gehören als Kommunikationsbeiträge im gesellschaftlichen Aushandlungsprozess dazu. Im Kommunikationsprozess müssen sie als viable Vorstellungen bestehen. Die Kunsttheorien der oben genannten sind nur deshalb als Kunsttheorien des 20. Jahrhunderts bekannt, weil sie in diesem Prozess erfolgreich waren und sich immer noch als relevante Kommunikationsinhalte bewähren.
WIRKSAMKEIT
Die Theorien im sozialen System sind Übereinstimmungen, die auch die Vorstellung des Künstlers beeinflussen können, der sie analysiert und für seine Produktion berücksichtigt. Dadurch kann die Wahrscheinlichkeit erhöht werden, mit dem eigenen Werk auch das zu erreichen, was intendiert wird. Es könnte dadurch möglich werden, zu beurteilen, ob die Idee, die künstlerischen Ausdruck findet, relevant ist, Menschen anspricht oder berührt, sie betrifft und bewegt. Abhängig von der Vorstellung, was Kunst überhaupt darstellt, ließen sich aber durch die Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Diskurs grundsätzliche Richtungen erkennen. Relevanz, Originalität, Neuigkeit- oder Überraschungswert und ein Potential für kritische Reflexion könnten untersucht und für die Wirksamkeit verwertbar gemacht werden. Handwerkliche Ausführung und grundsätzliche Zugänglichkeit durch Inbezugsetzung des eigenen Werks mit der Geschichte der Kunstrezeption könnten weitere Kriterien sein, die je nach intendierter Wirkung berücksichtigt werden können, um die Wahrscheinlichkeit der Wirksamkeit zu erhöhen.
Somit lohnt es sich für den Künstler sich mit den verschiedenen Ansätzen zu beschäftigen, was unter Kunst verstanden werden kann und darunter verstanden wurde. Auch die Auseinandersetzung mit theoretischen Werken, insbesondere den aktuell im Diskurs rezipierten, hat das Potential die Wirksamkeit zu erhöhen.
Die verschiedenen Intensionen des Kunstbegriffs lassen sich untersuchen, um die Vielfalt der Möglichkeiten und deren Geschichte in die eigenen Handlungs- und Denkkonstrukte einzubauen, die eigene Theorie der wirksamen Kunst auf einen breiteren theoretischen Boden zu stellen und das Verständnis für die verschiedenen Sichtweisen zu verbessern. Dieses Verständnis kann mit akurateren Handlungen zur Zielerreichung beitragen.
Geschichte der Kunst
Der Begriff Kunst wurde und wird in unterschiedlichen Kontexten benutzt, in denen der Begriff eine jeweils grundsätzlich andere Bedeutung hat. Manche dieser Bedeutungen sind nur noch geschichtlich relevant, wie zum Beispiel Platos Vorstellungen von Kunst und Künstlern: Er unterscheidet zwei Arten von Künstlern. Auf der einen Seite die Künstler, die schöpferisch etwas herstellen. Er zählt dazu die Baumeister, Schreiner und Wagenbauer. Auf der anderen Seite sind für ihn die nachahmenden Künstler – wie Maler, Bildhauer und Dichter – die in seinen Augen weniger Wert sind, weil sie von der Wahrheit seiner platonischen Ideen weiter entfernt sind.
Diese Perspektive kann man natürlich auch noch heute einnehmen, sie scheint aber nicht mehr allzu verbreitet zu sein. Ähnlich geht es der Vorstellung von Kunst als Handwerk. In diesem Sinne wurde der Begriff Kunst bis ins 18. Jahrhundert benutzt. Der griechische Begriff Techne, der heute mit Kunst übersetzt wird, war schon als Begriff direkt mit handwerklichem Können, der Technik, verbunden. Dieses Können war durch Regeln bestimmt, die man lernen konnte. So drehte sich der Ursprung des Kunstbegriffs bei den Griechen um das regelgeleitete Handwerk und um das damit verbundene Fachwissen. Es blieb auch bis ins 17. Jahrhundert die Meinung vorherrschend, dass es zur Erzeugung von Kunst genüge, wenn man bestimmte, benennbare Regeln befolgt. Auch die bildende Kunst im Mittelalter war Handwerk und unterschied sich nicht von anderen Handwerken.
In der deutschen Sprache kommt das Wort Kunst aus dem Althochdeutschen und ist die Substantivierung des Verbums „können“. Es bezeichnet also ursprünglich ebenfalls das, was man beherrscht, was man kann, was man weiß. In diesem Sinne steckt hier ein Qualitätsmaßstab: Man muss etwas „können“, um als Kunst zu gelten.
Diese Vorstellungen sind zwar schwer mit moderner Kunst in Verbindung zu bringen, werden aber im allgemeinen Sprachgebrauch noch verwendet, unter anderem in der Redewendung „nach allen Regeln der Kunst“. Daran schließt sich auch die Verwendung des Begriffs in anderen Bereichen an. Wenn man von Fußballkunst spricht, oder Kochkunst oder der Kunst des Bogenschießens, dann spricht man von Kunst im Sinne von Qualität und handwerklichem Können.
Die Perspektive, dass Kunst etwas ist, was mit Wissen und Erkenntnis zu tun hat, ist auch immer noch verbreitet. Spricht man zum Beispiel von Zauberkunst, geht es um das Wissen darüber und nicht um das Handwerk dabei.
Ausgehend davon wurden seit dem Altertum die Wissenschaften auch als Künste bezeichnet. Die sieben freien Künste bestanden aus dem Trivium (mit Grammatik, Rhetorik, Logik) und dem Quadrivium mit Arithmetik, Geometrie, Musik, Astronomie. Auch Leibniz sprach im 18. Jahrhundert noch von Sprachkunst, Redekunst, Beweiskunst usw. Gemeinsam ist diesen Definitionen, dass sie mit Qualität und Meisterschaft zu tun haben. Genau genommen dürfte es demnach keine schlechte Kunst geben, denn es wäre ja keine Kunst.
Erst im 17. Jahrhundert beginnt die freie und autonome Kunst überhaupt erst als Idee zu entstehen. Kant taucht eine Trennung auf: So „[…] wird auch Kunst vom Handwerke unterschieden, die erste heißt freie, die andere kann auch Lohnkunst heißen“. Damit wird Handwerk und handwerkliches Können von manchen nicht mehr als Kunst bezeichnet.
Der Kunstbegriff hat sich weiterentwickelt, man kann sagen, dass er allgemein ein menschliches Kulturprodukt bezeichnet. Damit einher geht auch schon die Unterscheidung zwischen Natur und Kunst als Gegensatz. So wird auch heute noch künstlich als „nicht natürlich“ verstanden und auch als Wortbestandteil benutzt, wie zum Beispiel in Kunststoff oder Kunstpelz.
Der Gegensatz zwischen Natur und Kunst spielt in einer Welt, in der eigentlich alles in der Umwelt von Menschen geschaffen und gestaltet wurde, kaum mehr eine Rolle.
Kunst im heutigen, am häufigsten gebrauchten Sinn ist die Perspektive auf den Kontext der „schönen Künste“. Kunst ist dabei das, was der Mensch hervorbringt und das sonst keinem anderen Zweck dient. Dabei spielte anfangs die Schönheit als Thema der Kunst noch eine bedeutende Rolle. Das Schöne sollte die zentrale Position in der Kunst einnehmen. Die Ästhetik, wie die Beschäftigung damit genannt wurde, hängt dabei oft sehr stark von den vorherrschenden Philosophien ab. Immer noch werden aber der Begriff Ästhetik und Kunsttheorie synonym gebraucht. Hegel verpflichtete die Kunst auf das Ideal der Schönheit. Aber auch schon im Mittelalter galt Kunst als die Beschäftigung mit dem Schönen. Kunst war dafür da, den Menschen die Schönheit der Schöpfung vor Augen zu führen. Kunst war wirksam, wenn sie das erreicht hatte. Das Unsichtbare, die Spur des Göttlichen in seiner Schönheit sollte sichtbar gemacht werden.
Dass Kunst schön sein soll, spielt zwar im umgangssprachlichen Gebrauch des Begriffs immer noch eine große Rolle, moderne Kunst setzt sich mit diesen Idealen erkennbar weniger auseinander.
Seit den Schriften der Philosophen des 18. und 19. Jahrhunderts werden die menschlichen Hervorbringungen zum Zwecke der Erbauung als Kunst bezeichnet, oder wie Heidegger schreibt, sind Kunstwerke Dinge ohne Zeughaftigkeit oder es gilt Schopenhauers Definition von Kunst als die Betrachtungsart unabhängig vom Satz des Grundes. Allgemeiner lässt sich sagen, dass Kunst etwas bezeichnet, was keinen unmittelbaren Nutzen zur Lebenserhaltung erkennen lässt.
Kunst ist eine menschliche Ausdrucksform des Seins selbst. Dazu gehört auch die Auseinandersetzung mit diesem Sein. Das Sein an sich, zu dem auch Wahrheits- und Erkenntnissuche gehören, die Beschäftigung mit Schönheit und Genuss, Klugheit, Mut und Witz. Die Auseinandersetzung mit Kunst beinhaltet das Bewusstsein für Form und Gestalt, die Freude an Klängen, Rhythmen und Bewegung. Die Kunst gibt die Möglichkeit neben der Lebensfreude auch Trauer, Enttäuschung, Angst oder Erschütterung Ausdruck zu geben.
Dazu gehört das Theater, die Literatur, die Musik oder die Werke „bildender Künstler*innen“. Auf diese Vorstellung hatte sich der Kunstbegriff insbesondere im 19. Jhd. immer mehr eingeengt und für viele besteht er auch heute noch aus genau diesen Elementen.
Zusätzlich hat sich Kunst vom bloßen, direkt als Kunst wahrnehmbaren Objekt gelöst und kommt meist nicht mehr ohne zusätzliche Informationen aus. So kann es heutzutage sein, dass sich zwei Kunstwerke in ihrem Aussehen nicht unterscheiden, aber grundverschieden in ihrem Sinngehalt, in ihrer unsichtbaren Tiefenstruktur sind.
Die folgende Beschreibung von Artur C. Danto beschreibt sehr gut, wie diese zusätzlichen Informationen für die heutige Annäherung an Kunst notwendig sind, um die Vielfalt der Rezeptionsmöglichkeiten zu erkennen. Es geht dabei um mehrere, gleichausehende Versionen eines Bildes von einem roten Quadrat:
„Man stelle sich ein Gemälde vor, auf dem nichts zu sehen ist als ein rotes Quadrat, das heißt also, man stelle sich ein rotes Quadrat vor. […] Sein Thema ist die Überquerung des Roten Meeres durch die Israeliten, und es zeigt eben jenes Meer, nachdem die Israeliten es durchschritten und die Ägypter darin ertrunken sind. Nun stellen wir daneben ein zweites rotes Quadrat, äußerlich von dem ersten nicht zu unterscheiden. Es ist das Werk eines dänischen Porträtisten und trägt den Titel: „Kierkegaards Stimmung“.
Neben diese zwei stellen wir nun noch andere. Ein drittes rotes Quadrat, den ersten beiden gleich, heißt „Red Square“ und ist zu verstehen als geistreiche Darstellung einer Moskauer Landschaft. Ein viertes heißt ebenfalls „Red Square“, ist aber etwas ganz anderes, nämlich „ein minimalistisches Musterbeispiel geometrischer Kunst“. Ein fünftes stammt von einem Buddhisten und trägt den Titel „Nirvana“, ein sechstes heißt „Rotes Tischtuch“ und stammt von einem Matisse-Schüler. Dazu gesellt sich noch ein siebtes, nämlich eine von Giorgione mit roter Farbe grundierte Leinwand, und schließlich als achtes eine rote Fläche, die nie von irgendjemandem als Kunstwerk gedacht war, das heißt, es ist „einfach ein Ding mit Farbe darauf.“
Diese acht oberflächlich identische Quadrate unterscheiden sich hinsichtlich ihres Sinngehalts. Sie sind daher als Kunstwerke nicht gleich, obwohl sie als Dinge gleich erscheinen. Das geht soweit, dass ein und dasselbe Ding einmal ein Kunstwerk und ein anderes Mal keine Kunst sein kann. Diese Entscheidung hängt nach Danto immer davon ab, ob die Sache über etwas ist oder nicht, und als zweites dann, worüber sie ist.
Bei diesem Beispiel wird deutlich, dass man ein einzelnes Kunstwerk unterschiedlich betrachtet, jenachdem wie viel und was man darüber weiß. Dies gilt nun nicht nur für einzelne Kunstwerke, sondern für den Begriff Kunst im Allgemeinen. Es lassen sich grundsätzlich unterschiedliche Intensionen des Begriffs unterscheiden, die von der Perspektive der einzelnen Personen oder des sozialen Systems abhängen.
Im Folgenden werden deshalb diese verschiedenen Möglichkeiten von etwas als Kunst zu sprechen beschrieben. Sie stellen unterschiedliche Herangehensweisen an das Wesen der Kunst dar und werden anschließend jeweils auf ihre potentielle Nutzbarkeit in Bezug auf die Wirksamkeit untersucht.
Fünf verschiedene Perspektiven auf die Kunst und ihre mögliche Wirksamkeit
Abbildung 10: Perspektiven, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2017.
Im Sinne des Konstruktivismus sind die verschiedenen Vorstellungen davon, was unter Kunst verstanden wird, gleichwertige Möglichkeiten, die in bestimmten Kontexten viabel sind. Es sind Möglichkeiten über Kunst zu denken, die jeweils auch die Handlungen und Bewertungen bestimmen. Je nachdem in welchem Bereich man sich bewegt, sind andere Definitionen von Kunst viabel. Dabei schließen diese Perspektiven auf den Begriff sich nicht gegenseitig aus. Meist überlagern sich mehrere Definitionen gleichzeitig und führen dadurch auch zu Schwierigkeiten und Paradoxien.
Die verschiedenen Definitionen ermöglichen jeweils zu entscheiden, ob etwas Kunst ist oder nicht. Oft wird etwas eindeutiger und von einer größeren Menschenmenge als Kunst bezeichnet, wenn es mehrere der Perspektiven gleichzeitig auf sich vereinigen kann. Alle verschiedenen Positionen könnten gleichzeitig anwendungsfähig und viabel sein.
So kann man davon ausgehen, dass ein gemaltes Bild (4.1) mit einem Motiv, bei dem man spürt, dass eine lange Beschäftigung damit verbunden war (4.2), das in einer Galerie verkauft wurde (4.3), das der Suche nach dem Absoluten nach Sartre folgt (4.4) und gleichzeitig so, wie es gemacht wurde, eine Neuerung darstellt (4.5) von den meisten Menschen auch als Kunst qualifiziert werden würde.
Auch wenn sie gleichzeitig in einem Kunstwerk gegeben sein können, lohnt es sich trotzdem, die Definitionen einzeln auf ihre mögliche Wirksamkeit zu untersuchen und auszuloten, ob sich ein Weg für Künstler*innen bietet, wenn sie wirksam sein wollen. Es lässt sich klären, welche Definitionen sich für welche Form von Wirksamkeit anbieten und was jeweils für die Künstler*innen zu beachten wäre.
Kunst als bestimmte Techniken
Eine verbreitete Vorstellung von Kunst ist es auch heutzutage noch, dass Kunst sich hauptsächlich dadurch erkennen lässt, dass bestimmte Techniken eingesetzt wurden.
Dazu gehören zum Beispiel Vorstellungen der Künste als Malerei und Bildhauerei, die immer noch aktuell sind, denn auch an vielen Kunsthochschulen wird Kunst in Malerei- und Bildhauerei-Klassen vermittelt. Auch im normalen Schulbetrieb und damit in der Vermittlung an die Gesellschaft steht diese Vorstellung immer noch im Vordergrund, auch wenn zum Beispiel der Performancebegriff die Grenzen aufgeweicht zu haben scheint. Ebenso greift die Kunstgeschichte auf diesen Schwerpunkt zurück. Bezeichnenderweise wird dafür oft der Begriff bildende Kunst gebraucht. Künste gelten dabei oft als etwas, was entweder die Natur durch die Techniken der Kunst nachahmt oder etwas abbildet, was sich so in der Natur nicht finden lässt. Dazu gehören dann alle Möglichkeiten Bilder zu erzeugen. Besonders wenn zwischen bildender und darstellender Kunst unterschieden wird, steckt die Reduktion auf bestimmte Tätigkeiten in dieser Vorstellung.
Kulturelle Bildung ist ein Begriff, der momentan eine große Rolle spielt und stark mit finanziellen Mitteln für die Umsetzung an Schulen und Forschung an Universitäten ausgestattet wird. In den Diskussionen im Bereich der Kulturellen Bildung treffen zwei Vorstellungen von Kunst aufeinander, von denen einer dieser Vorstellung von Kunst als bestimmte Techniken entspricht. Ein Großteil der Forscher und Praktiker im Bereich kulturelle Bildung versteht unter dem Begriff Kunst oder künstlerischer Bildung eine Beschäftigung mit den Techniken der klassischen Künste.
In diesem Zusammenhang ist kulturelle Bildung etwas, was mit Malen und Zeichnen oder den gemalten Bildern im Museum zu tun hat.
Künstlerische Forschung ist deshalb hier eine Forschung, die sich der Mittel der klassischen Kunsttechniken bedient. Auch im Zusammenhang mit Kunsttherapie oder Kunstlehrgängen an Volkshochschulen steht die technische Zuordnung im Vordergrund.
BEISPIEL
Abbildung 11: 7 Drucke, Aquatinta-Radierungen, verschiedene Größen, Dominik Fraßmann 2015-2016.
Die abgebildeten Drucke sind unter dieser Perspektive als Beispiele für die Technik der Aquatinta-Radierungen zu sehen. Sie sind durch die Anwendung der Technik in dieser Form als Kunst zu sehen. Aquatinta-Radierungen entstehen durch ein aufwändiges Verfahren, das vor 300 Jahren insbesondere zur Vervielfältigung von Kunstwerkkopien entwickelt wurde. Durch die Entstehung von anderen Kopier- und Vervielfältigungsverfahren hat es seinen Zweck verloren und wird hauptsächlich für künstlerische Zusammenhänge benutzt.
WIRKSAMKEIT
In der Kunsttherapie werden die Techniken der Künste eingesetzt, um eine Wirksamkeit auf den jeweiligen Menschen zu haben. Dabei müssen die Therapeuten nicht künstlerisch begabt sein. Eine Kunsttherapie kann jeder, der es möchte, in Anspruch nehmen. Denn bei der Kunsttherapie geht es nicht darum Kunst zu erschaffen, sondern darum Zugang zu seiner eigenen inneren Welt zu bekommen und sich mit sich selbst und seinem Inneren auseinander zu setzen. Kunsttherapie wird manchmal als Spiegel zur Seele bezeichnet. Die Techniken der Künste sind dabei nur ein Hilfsmittel, um andere Ziele zu erreichen.
Eine Wirksamkeit der Techniken der Kunst könnte sich hier also feststellen lassen. Diese Wirksamkeit könnte aber ebenso mit Kochen, Teetrinken, Reisen, Meditieren, Gesprächen usw. erreicht werden, was alles nicht zu den Techniken gehört. Im Hintergrund steht dabei nicht so sehr die spezielle Technik, sondern die Möglichkeit sich mit diesen Techniken mit anderen Elementen, die eher zur Haltung des Kunstproduzierens gehören, auseinanderzusetzen. Zu dieser Haltung gehört es, sich mit einem absolut offenen Möglichkeitsraum auseinanderzusetzen und durch diese Konfrontation mit dem Eigenen in Kontakt zu kommen. Dies kann mit den Techniken der Kunst leichter erreicht werden, weil sie bei vielen Menschen für diese Freiheit stehen. Sobald es beim Bilder- und Skulpturenerzeugen um Qualität, Weiterentwicklung der Technik oder um eine Nutzbarkeit der Ergebnisse geht, ist das Ziel der Kunsttherapie schwerer zu erreichen und die Wirksamkeit eingeschränkt.
ERWEITERUNG DER TECHNIKEN DER KUNST
Mit der Ausweitung des Kunstbegriffs, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts auch durch das objet trouvé entscheidend angestoßen worden war und sich in den 1960er Jahren beschleunigt vollzog, kamen natürlich auch radikal neue Vorstellungen über die Rolle des Künstlers, seines Materials und des Zusammenhangs mit dem Publikum ins Spiel. Durch die Untersuchung der Vorgänge der Wahrnehmung und Kommunikation entwickelten sich neue künstlerische Praktiken. Dabei nahm der Wunsch der Künstler nach direktem Kontakt mit den Rezipienten zu und veränderte den traditionellen Werkbegriff, der das Kunstwerk als ein abgeschlossenes Objekt oder Produkt verstand. Der Betrachter wurde zum Kunstwerk hinzugefügt.
So konnte etwa auch eine Situation (Installation, Environment, Inszenierung), eine Interaktion (Performance, Aktionskunst), ein Konzept, oder ein Prozess (Happening) als Kunstwerk begriffen werden. Im Erweiterten Kunstbegriff von Beuys war sogar eine Institution, eine Politik und eine Gesellschaftsordnung eine Form eines Kunstwerkes.
Die bildende Kunst zeigt sich zu Beginn des 21. Jahrhunderts in einer fast unüberschaubaren Vielfalt: Es gibt keine vorherrschende Tendenzen mehr, wie sie noch in der Kunst des 20. Jahrhunderts zu finden sind. Die Künstler arbeiten nun mit neuen oder traditionellen Medien, bedienen sich abstrakten oder einer figurativen Formensprache, benutzen Theorien der Kunstgeschichte, Alltagsästhetik oder konzentrieren sich vollkommen auf ihre eigenen Vorstellungen.
WIRKSAMKEIT
Auch in diesem Begriffsfeld handelt es sich um Kunsttechniken, die für vielfältige Zusammenhänge eingesetzt werden können. Diese Techniken können eine Wirksamkeit auf den Menschen oder die Gesellschaft entfalten. Für Propaganda oder Werbung lassen sich diese Techniken ebenso einsetzen. Im Design und in der Gestaltung entfalten diese Techniken auf jeden Fall ihre Wirkung. Ein Flashmob zur Vorstellung des neuen Turnschuhs oder ein Happening zur Jubiläumsfeier der Firma entfalten ihre intendierte Wirkung wahrscheinlich. Zwar werden dabei die Techniken der Kunst eingesetzt, aber die Ergebnisse werden oft nicht mehr als Kunst angesehen. Sie stehen im Widerspruch zur Zweckfreiheit der Kunst, da die Wirksamkeit das vorangige Ziel und Hauptanliegen ist. Die Wirksamkeit von Werbung, Propaganda und Design sollte man nicht mit der Wirksamkeit der Kunst verwechseln.
Die Wirksamkeit der partizipativen Kunst, die den Menschen direkt in das Kunstwerk miteinbezieht, ist infolge der kulturell eingeübten passiven Betrachterhaltung oft auch begrenzt. Die Vielfalt der Techniken kann auf den speziellen Wunsch der Wirksamkeit angepasst werden und so positive Ergebnisse wahrscheinlicher machen. Geht es bei interaktiven Kunstwerken darum, den Zuschauer dazu anzuregen, sich mit dem Kunstwerk auseinanderzusetzen, so ist diese Form von Wirksamkeit erfüllt, sobald diese Interaktionen stattfinden.
Themen der Kunst
Auseinandersetzungen
In dieser Hinsicht ist Kunst das Resultat einer intensiven Auseinandersetzung einer einzelnen Person mit einem Thema oder Zusammenhang.
Wenn Kunst menschliche Ausdrucksform des Seins ist, gehört dazu auch die Auseinandersetzung genau mit diesem Sein selbst, dessen Ausprägungen in jedem Individuum anders aussehen können. Das Sein an sich und die damit verbundenen Beschäftigungen, zu dem auch Wahrheits- und Erkenntnissuche gehören, die Auseinandersetzung mit Schönheit und Genuss, dem Sinn des Lebens, dem Tod, der Vergänglichkeit, Mut und Witz. Die Auseinandersetzung mit Kunst beinhaltet in diesem Kontext auch das Bewusstsein für Form und Gestalt, die Freude an Klängen, Rhythmen und Bewegung. Die Kunst gibt die Möglichkeit neben der Lebensfreude auch Trauer, Enttäuschung, Angst oder Erschütterung Ausdruck zu geben. Die Sujets der Kunst schöpfen aus allen Bereichen des menschlichen Daseins und seiner Weltvorstellung. Im Mittelalter zum Beispiel war Kunst ein Vehikel, um die Schönheit des Göttlichen erahnbar zu machen und die Künstler hatten sich damit auseinanderzusetzen. Die Deutlichmachung der Durchdringung der Welt durch Gott das wichtigste Thema.
Vergänglichkeit spielte nicht nur während des Zeitalters des Barock eine große Rolle. Geburt, Tod, Sexualität, Begehren, die Jugend und das Alter, Natur, Religion, Alltag und Heldentaten sind nur Überbegriffe für die vielfältige Auseinandersetzung durch die Kunst. Auch die Auseinandersetzung mit Abbildung und Repräsentation spielten eine große Rolle. Die Themen der Auseinandersetzung unterliegen dabei keiner Beschränkung. In den vergangenen Jahrhunderten schien es noch klar zu sein, welche Themen es wert sind, bearbeitet zu werden, seit dem 19. Jahrhundert hat sich diese Klarheit aber aufgelöst. Heutzutage haben sich die Möglichkeiten in diesem Zusammenhang multipliziert. Das Bedürfnis der Künstler*innen rechtfertigt die Auseinandersetzung und die Einordnung.
Auch die technischen Möglichkeiten haben die Auseinandersetzungen in der Kunst verändert. Ende des 19. Jahrhunderts kam die nachahmende bildende Kunst durch die Möglichkeiten der Fotografie in einer Krise, die die Entwicklung zur modernen Kunst angeregt haben. Kunst konnte nicht mehr nur Abbildung und Nachahmung sein. Aber auch Hegel schon bezeichnete die vollkommene Nachahmung nicht mehr als Kunstwerks, sondern nur als Kunststück. Kunst brauchte neue Begründungen und in schneller Folge entstanden verschiedene Kunstrichtungen, die sich mit menschlichen Wahrnehmung der Welt und deren Verarbeitung durch das Individuum auseinandersetzten. Vom Impressionismus, Pointilismus, Expressionismus und Kubismus bis zum neuen Realismus wurden die Grenzen des durch Kunst Sagbaren erweitert. Die abstrakte Kunst trennte die Zusammenhänge des Abgebildeten endgültig von etwas Dargestelltem.
Es lässt sich ein Kunstbegriff beschreiben, der eine intensive Auseinandersetzung mit einem Thema, einer Technik, einer Problemstellung, einem spezifischen Detail oder Ähnlichem und den damit enstehenden Produkten als Kunst bezeichnen lässt. Dabei ist diese Kunst auf der einen Seite begrenzt von wissenschaftlichen oder behördlichen Erzeugnissen, Sammlungen oder Ergebnissen, die ebenso einer intensiver Auseinandersetzung bedürfen. Besonders wenn diese Form von Auseinandersetzungen Regeln, Gesetzen und Vorschriften folgen, die sich zumindest den Anschein einer Intersubjektivität und gesellschaftlicher Ernsthaftigkeit geben, lassen sie sich von Kunst abgrenzen. Außerdem dienen diese Auseinandersetzungen oft einem technischen Zweck. Statistische Zusammenhänge und Datensammlungen folgen ernsthaften Zielen. Kunst dagegen bleibt immer auch eine Art Spiel und die Auseinandersetzung damit behält spielerische Elemente. Dies ermöglicht es oft, sich bei Kunst auf den Themenkomplex einzulassen, auch wenn scheinbar grundlegende Übereinkünfte in Frage gestellt werden. Die Freiheit der Kunst macht Vieles möglich, was in anderen Bereichen strafbar und unvertretbar wäre.
Auf der anderen Seite gibt es einen fließenden Übergang zu pathologischen Verhaltensweisen und Fixierungen. Auch zwanghaftes Verhalten kann ein Konvolut an Werken produzieren, deren Relevanz womöglich nicht sehr groß ist. Zwischen diesen beiden Punkten sind Werke, die mit dem persönlichen Bedürfnis zur Auseinandersetzung entstanden sind, als Kunst zu bezeichnen. Sei es eine Auseinandersetzung mit Farbkombinationen auf Leinwänden wie bei Mark Rothko, dem Bedürfnis das kapitalistische System anhand einer Auseinandersetzung mit der Silberstadt Potosí wie bei Andreas Siekmann und Alice Kreischer, der Verarbeitung persönlicher Missbrauchserlebnisse auf Leinwänden, es lässt sich jedes Kunstwerk in einen Zusammenhang der Auseinandersetzung bringen, der notwendig war, das Kunstwerk genau so entstehen zu lassen. In Katalogen oder Beschreibungen einzelner Künstler findet man diese Zusammenhänge in den Sätzen: Der Künstler interessiert sich für …. Die bekannteren produzierenden Künstler sind oft für bestimmte Themen bekannt und stehen für das Einbringen der Beiträge zum gesellschaftlichen Diskurs.
Luhmanns Fixierung auf Ordnungen, die Kategorisierungen von Kant, die Auseinandersetzung Einsteins mit dem Paradox der Lichtgeschwindigkeit, Galileos Beschäftigung mit dem Fernrohr, Alan Turings Gedanken über künstliche Intelligenz oder Wittgensteins Versuch die Probleme der Philosophie zu lösen haben ebenso Werke geschaffen, die einem ähnlichen Bedürfnisprozess entspringen. Berücksichtigt man die Voraussetzung, dass Kunst zweckfrei bleiben soll, sind diese Bedürfnisse und deren Ergebnisse nur dann Kunst, wenn sie in keinem anderen Sinn nutzbar gemacht werden können. Wären Einsteins Berechnungen eine persönliche Spielerei geblieben, könnte man sie jetzt eher in Kunstmuseen finden als in Vorlesungen der Physik.
Die Beschäftigung mit diesen Themen wird häufig nicht als Arbeit erlebt, sondern als etwas, was stattfinden muss und das einem inneren Bedürfnis entspringt, das genau so zu tun, oder sogar tun zu müssen. Es geht oft über die Möglichkeit hinaus, sich dafür zu entscheiden als vielmehr nicht anders zu können, genau das zu tun. Dass dabei etwas produziert wird oder Produkte und Ergebnisse anderen gezeigt werden, spielt eine untergeordnete Rolle.
Wenn die Auseinandersetzung mit einem Thema das Wesen der Kunst darstellt, ist es auch Kunst, wenn es niemand zu Gesicht bekommt. Auch wenn niemand die Ergebnisse als Kunst wahrnimmt, sind sie ihrer inneren Struktur nach Kunst.
BEISPIEL
Abbildung 12: 7 Drucke, Aquatinta-Radierungen, verschiedene Größen, Dominik Fraßmann 2015-2016.
Die abgebildeten Drucke sind unter dieser Perspektive auf mehreren Ebenen als Ergebnisse einer Auseinandersetzung zu betrachten. Auf der einen Seite ist die technische Herausforderung die Menge der Graustufen so weit zu erhöhen bis stufenlose Übergänge möglich sind, als künstlerische Auseinandersetzung zu interpretieren. Auf der anderen Seite spielt auch die intensive Auseinandersetzung mit der Weltsicht des Konstruktivismus eine Rolle. Die Gleichwertigkeit der unterschiedlichen Weltsichten einzelner Menschen und die Untersuchung, wie diese Weltsicht sich anfühlt, worauf sie aufbaut und welche Konsequenzen für das Handeln der dementsprechenden Personen hat, ist ein nichtendender Quell für die Beschäftigung mit diesem Thema, dessen Bearbeitung und Auseinandersetzung während des Prozesses der Herstellung der Druckplatten stattfindet. Die Dauer der Erstellung der Druckplatten ermöglicht ein intensives Eintauchen in Begründungshypothesen und eine Beschäftigung damit, diese auch bildlich darzustellen.
WIRKSAMKEIT
Mit den Auseinandersetzungen ist oft auch ein Wunsch nach einer bestimmten Wirkung verbunden. Dabei kann es darum gehen, den Rezipienten etwas zu zeigen, eine Erfahrung oder eine emotionale Reaktion zu ermöglichen.
Manche Auseinandersetzungen produzieren schöne Kunst oder Kunst, die Rezipient*innen mit einem Gefühl der Ergriffenheit erfahren können, bei anderen dreht sich die Beschäftigung um etwas, dessen Einzigartigkeit auch ohne Schönheit und Ergriffenheit anerkannt werden kann. Oft bilden die persönlichen Interessen der Künstler*innen und die damit verbundenen Sujets einen abgeschlossenen Diskursraum für Menschen, die sich genau dafür auch interessieren.
Bei manchen Künstler*innen kann eine Form von Sendungsbewusstsein damit verbunden sein. Für diese Art von Kunst wäre die Wirksamkeit dann gegeben, wenn sie bei einzelnen und darüber hinaus im sozialen Zusammenhang ein Interesse dafür entstehen lassen kann und somit das soziale System durch Perturbation verändert.
Dazu gehört die Ideen der politischen Kunst. Der/die damit verbundene Künstler*in verschreibt sich seiner politischen Idee genau so, wie ein/e andere/r Künstler*in sich der Idee der richtigen Farbkomposition verschreibt.
Carolee Schneemann steht z. B. mit ihrer Kunst für Beiträge zum gesellschaftlichen Diskurs über Körperlichkeit, Sexualität und Geschlechterrollen und hat damit die feministische Ästhetik stark beeinflusst.
So gehört es für den einen für seine Auseinandersetzung mit der Welt dazu, politischen Einfluss zu nehmen, für den anderen besteht die erfolgreiche Wirksamkeit nur darin, dass es Menschen gibt, die die durch das eigene Bedürfnis produzierten Kunstwerke sehen wollen.
Besteht zum Beispiel das Bedürfnis nach einer Auseinandersetzung mit dem Publikum, so ist im Experiment selbst die Wirksamkeit gegeben, da die Intention erfüllt wird.
Der Wunsch nach Wirksamkeit auf andere ist aber nicht zwingend erforderlich. Die Produktion als Selbstzweck kann im Zentrum stehen. Das, was hier als Kunst bezeichnet wird, muss nicht von anderen Menschen als diese wahrgenommen werden und somit auch keine wie auch immer geartete Wirkung auf Dritte haben. Wirksamkeit kann diese Kunst schon dann besitzen, wenn sie das Bedürfnis der/des Künstler*in nach Produktion befriedigt, was mit manchen Auseinandersetzungen zusammenhängt, oder auch nur das Bedürfnis nach dieser Auseinandersetzung selbst.
Zeitgenössische Kunst
Unter Zeitgenössischer Kunst wird hauptsächlich Malerei, Performances, Skulpturen oder Installationen verstanden, die zu dem passen, was aktuell diskutiert wird, d.h. die Auseinandersetzungen, die im sozialen System eine Rolle spielen.
Schon Giovanni Battista Vico (1668-1744) schrieb allem, was Menschen produzieren, die Zeitgenossenschaft zu. Das heißt, sie sind Ausdruck der Zeit und der Gesellschaft und können nur unter Berücksichtigung der jeweiligen historischen Bedingungen auch verstanden und beurteilt werden. Schon damals war die Veränderungen der Ideen, was Kunst sein kann und soll, deutlich. Hierbei geht es weniger um die ewigen Ideen, außer sie werden aktuell diskutiert und gehören implizit zur Zeit. In dieser Hinsicht produziert jede Zeit und jede Gesellschaft auch die Kunst, die zur zeitgenössischen Rezeption passt. Spricht man im Rückblick auf vergangene Zeiten auf zeitgenössische Kunst der jeweiligen Jahre, so scheint es, dass es sich um die Avantgarde der Kunst gehandelt haben könnte. Aber die Zeitgenossenschaft der Kunst hat meist eben diese Avantgarde vom allgemein anerkannten Kunstbetrieb ausgeschlossen. Prinzipiell drehte sich dieser allgemein anerkannte Kunstbetrieb um die damalige zeitgenössische Kunst.
Zeitgenössische Kunst dreht sich um Themen, die im sozialen System eine Rolle spielen. Sie stellen dadurch Kommunikationsbeiträge dar und tragen möglicherweise zur Entwicklung des Diskurses bei.
BEISPIEL
Abbildung 13: 7 Drucke, Aquatinta-Radierungen, verschiedene Größen, Dominik Fraßmann 2015-2016.
Die abgebildeten Drucke sind unter dieser Perspektive als zeitgenössische Kunst, die mit zeitlichem Abstand auch ihre Relevanz verlieren werden. Die abgebildeten Motive sind deutlich mit der Zeit ihrer Entstehung verbunden und zeichnen sich deshalb durch eine unüberwindliche Zeitgenossenschaft aus.
Falls zur Zeitgenossenschaft gerade gehören würde, sich künstlerisch mit dem Thema des Konstruktivismus auseinanderzusetzen und die Idee der grundsätzlichen Verschiedenheit der Weltkonstruktionen der Individuen zu thematisieren, hätte die Reihe der Drucke ebenso das Potential in einer Ausstellung über zeitgenössische Kunst aufzutauchen, wie wenn es aktuell ein allgemeines Interesse an alten Drucktechniken gäbe.
WIRKSAMKEIT
Werke der zeitgenössischen Kunst lassen sich als Komminikationsbeiträge eines andauernden Diskurses verstehen. Die Themen der zeitgenössischen Kunst sind aber oft einem Alterungsprozess unterworfen und enden als historische Relikte. Da politische Kunst oft sehr zeitgenössisch sein muss, gehört die Diskussion der Wirksamkeit von politischer Kunst in diesen Kontext.
Kunst als Ware
Kunst für den Kunstmarkt ist dann Kunst, wenn sie in ökonomischen Zusammenhängen gezeigt und mit einem Preis verbunden wird. Die Mechanismen der Kunstmärkte bestimmen automatisch auch eine Auswahl dessen, was als Kunst bezeichnet wird. So sieht man in professionellen Galerien und Museen, das, was als richtige Kunst angesehen wird. Es muss Kunst sein, sonst wäre es ja nicht an diesem Ort.
Kunst für den Kunstmarkt ist verkäuflich, kaufbar oder zumindest finanziell verwertbar. Es ist klar, dass zu dieser Auswahl auch noch andere Elemente der jeweiligen Kunstwerke eine Rolle spielen, die mit den anderen Perspektiven auf den Kunstbegriff verbunden sind. Der Preis und der ökonomische Zusammenhang steht im Zentrum.
Kunstwerke werden verkauft und gekauft, mit dem Ausstellen von Kunstwerken wird Geld eingenommen, sie werden als Finanzanlage genutzt oder Kunst trägt in irgendeiner anderen Form zu einem ökonomischen Zugewinn bei. Oft wird der Preis der Kunst mit einem Qualitätsmaßstab gleichgesetzt. Bessere Kunst muss teurer sein.
Das Wesen der Kunst wäre hier also die finanziellen Verwertungsmöglichkeiten von an sich zwecklosen Dingen.
Im Vordergrund steht dabei der Markt, auf den sich der Künstler einlässt, auf dem Käufer Kunst erwerben oder auf dem die Besitzer von Kunstwerken ihren Besitz weiterveräußern können.
Kunstmarktkunst ist ein soziales System für sich selbst, wird aber durch andere Kunstdiskurssysteme perturbiert und beeinflusst. Was Kunst für den Kunstmarkt bedeutet, ist eine sehr spezielle Perspektive auf den Kunstbegriff. Hier geht es um die Einengung auf den monetären Zusammenhang, der auch mit dem Potential verbunden ist, durch Kunst seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Es ist eine verbreitete Vorstellung in der ökonomisierten Welt, dass es sehr wichtig ist, dass Künstler*innen sich mit ihrer Vermarktung beschäftigen.
Künstler*innen gelten dann nur als wirkliche Künstler*innen, wenn sie den Beruf Künstler*in so ausüben, dass sie davon leben können. Findet keine finanzielle Verwertung der eigenen Kunst statt, wird es als Hobby bezeichnet und gesellschaftlich als Freizeitbeschäftigung und somit als nicht relevant betrachtet.
Die Strategien diese Art wirkliche/r Künstler*in zu sein und wirkliche Kunst zu produzieren, sind dabei trotzdem vielfältig. Der Markt der Art Cologne oder der Kunstmarkt am Kupfergraben besitzen vollkommen andere Zugangsvoraussetzungen.
Nachdem sich Ende des 18. Jahrhunderts der Freiheitsgedanken der Kunst entwickelt hatte und nicht mehr nur für Auftraggeber produziert wurde, musste zum Zwecke des Überlebens der Künstler*innen für einen davon unabhängigen, sich entwickelnden Kunstmarkt produziert werden. Die Themen wandelten sich von religiösen und mythologischen Motiven, Portraits und Allegorien auch zu Darstellungen des Alltäglichen. Neben Motiven aus der Arbeitswelt breiteten sich auch individuelle Stile aus, die gleichzeitig als Marketinginstrument für die konkurrierenden Künstler*innen dienen konnte. Mit der neuen Freiheit entstanden auch große Risiken für die einzelnen Künstler*innen. Schon in der Romantik kannte man auf der einen Seite den verarmten, vereinsamten Künstler und auf der anderen Seite das bewunderte Genie.
PROFESSIONELLER KUNSTMARKT
Besonders der internationale Kunstmarkt, wo teilweise Millionen für ein Kunstwerk bezahlt werden, wo beurteilt wird, was Kunst wirklich ist und was wieder in der Bedeutungslosigkeit verschwinden sollte, scheint sich als das Zentrum der Welt der Kunst zu sehen. Am Preis, den die Werke zu erzielen geeignet sind, lässt sich ablesen, welche Bedeutung einzelne Kunstwerke haben. Anhand der Preisschwankungen und –veränderungen lässt sich auch anschaulich zeigen, wie veränderlich in diesem Kontext die Vorstellungen über gelungene Kunst sind.
Wichtig ist besonders für hochpreisige Kunstwerke, dass sie als Finanzobjekt ihren Wert behalten. Im Kunstmarkt als Finanzmarkt sind die Preise für bestimmte Kunstwerke im Großen und Ganzen in den letzten Jahren stabil geblieben. Zwar gibt es Ausnahmen, aber in den letzten Jahren waren hauptsächlich Preissteigerungen zu beobachten. Dadurch haben auch Anleger erkannt, dass in diesem Bereich stabile Werte entstanden sind.
Der Kunstmarkt ist in dieser Form sowas wie die reinste Marktwirtschaft. Der Material- und Arbeitswert spielt für den Preis kaum eine Rolle. Es gibt genügend Anbieter und Nachfrager, die die Preise unabhängig davon aushandeln. Die Anleger sind auf der Suche nach Rendite. Besonders in Zeiten von niedrigen Zinsen, wo es Anleger schwer haben, ihr Geld zu investieren, sind die Preissteigerungen auch im Kunstmarkt nach oben offen. Damit eine gewisse Sicherheit gewährleistet ist, gibt es wie bei anderen Finanzplätzen Analyseunternehmen, wie Künstlerrankingplattformen und Kunstagenten, die ihre Informationen den Finanzspekulanten zur Verfügung stellen.
Ein wichtiger Punkt dabei ist die Bedeutung des Namens der Künstler*innen. Für den Preis eines Kunstwerkes ist das Werk selbst oft von sekundärer Bedeutung. Der Preis bestimmt sich über die Bedeutung der Künstler*innen. Das beste Beispiel hierfür sind nicht nur die Zeichnungen Picassos auf den Tischunterlagen, sondern auch wahllos andere Elemente aus dem Leben der Künstler*innen, die für den/die Künstler*in selbst keine künstlerische Bedeutung hatten: Rechnungen, die unterschrieben sind, Skizzen, Handübungen. Der Kunstmarkt ist oft ein Markt für Devotionalien und Statussymbole.
Wohlwollend könnte man es als Ausdruck der Kant’schen Idee sehen, dass zum Hervorbringen der Kunst ein Genie notwendig ist und dieser Geniestatus ausreicht, um alle Hervorbringungen wertvoll zu machen.
Deshalb ist die Erforschung, ob bestimmte Kunstwerke auch Originale oder Fälschungen sind, für den Kunstmarkt von hoher, insbesondere finanzieller Bedeutung. Das geht soweit, dass es bei Kunstwerken nicht mehr darum geht, ob ein Kunstwerk in irgendeiner Form künstlerische Qualitäten aufweist, sondern nur noch darum, ob die Herkunft und Originalität des Werks nachgewiesen werden kann. Die Objekte müssen dabei weniger die Definition von Kunst selbst erfüllen als Mechanismen, die für Sammler und Sammlungen eine Rolle spielen.
Natürlich gehört zur Kunst als Kunstmarktkunst neben der Funktion als Finanzanlage auch noch die Möglichkeit, für die häusliche Einrichtung das passende Bild in den passenden Farben zu bekommen. So kann man natürlich auch in Möbelhäusern Kunst kaufen, die man sich an die Wand hängen kann. Aber auch Kunstmessen und Galerien bedienen diesen Markt und eröffnen Künstlern ebenso Einkommensmöglichkeiten wie sonn- und feiertägliche Kunstmärkte.
Selten sind die Geldbeträge von ähnlicher Größe wie im Bereich der professionellen Galerien, bieten dem Künstler trotzdem Möglichkeiten, dadurch seinen Lebensunterhalt zu verdienen oder zumindest das Existenzminimum des Jobcenters aufzustocken.
Der Kunstmarkt wird auch deshalb von manchen sehr kritisch betrachtet, weil der/die Künstler*in in ihm enteignet, ausgebeutet und von seiner Kunst entfremdet wird. Dass einige von ihnen ziemlich reich werden, widerpricht diesem Gedanken nicht. Künstler*innen werden insbesondere von einer marxitischen Perspektive als Ausgebeutete betrachtet, die den Mechanismen des Marktes ausgeliefert sind. Kunst ist hier nicht zwecklos und frei vom Satze des Grundes. Ebenso ist der/die Künstler*in nicht frei zu produzieren, was er will, sondern das, was sich verwerten lässt.
BEISPIEL
Abbildung 14: 7 Drucke, Aquatinta-Radierungen, verschiedene Größen, Dominik Fraßmann 2015-2016.
Die abgebildeten Drucke sind unter dieser Perspektive als Produkte zu sehen, deren Verkauf Geld einbringen soll. Die Verkaufsentscheidungen der Käufer sind dabei hauptsächlich von ihnen selbst abhängig. Trotzdem muss für die Angemessenheit der Preise eine gewisse Berücksichtigung der Regeln der Druckgrafik berücksichtigt werden. Das Jahr der Entstehung, die Signatur, die Auflage und die Nummer des Drucks sind besonders für Käufer aus dem Bereich der Druckgrafikexperten notwendig.
Wichtig sind auch noch die richtige Präsentation, die richtige Ausführung des Drucks selbst, die Rahmung und der Ort der Präsentation, die über den Preis bestimmen.
Eine andere Möglichkeit der Interpretation wäre in diesem Zusammenhang die fiktive Vorstellung, dass diese Drucke zum Werk eines bekannten Künstlers gehören, die er vor seiner Berühmtheit geschaffen hat. Sie müssen dadurch selbst wenig anderes aufweisen, um trotzdem finanziell verwertbar zu sein.
WIRKSAMKEIT
Wenn Künstler*innen heutzutage mit ihrer Kunst ihren Lebensunterhalt verdienen wollen, ist normalerweise die finanzielle Verwertbarkeit ihrer Kunst auf dem Kunstmarkt damit verbunden. Dieser Wunsch, mit den Kunstwerken Geld zu verdienen, lässt sich als eine Wirkamkeit der eigenen Kunst interpretieren. Wirksame Kunst wäre demnach Kunst, die man finanziell verwerten kann.
Wirksamkeit hieße in diesem Zusammenhang, als Künstler*in finanziell erfolgreich zu sein.
Will ein/e Künstler*in im jeweiligen Kunstmarkt erfolgreich sein, so muss er/sie sich den Voraussetzungen dafür anpassen. Die Qualität der technischen Ausführung, die passenden zeitgenössischen Sujets und Einzigartigkeit als Verkaufsmerkmal sind für die Möglichkeiten, Kunst auf dem Markt verwertbar zu machen, ebenso von Bedeutung und müssen berücksichtigt werden.
Die Mechanismen, die im Kunstmarkt eine Rolle spielen, sind in vielfältiger Hinsicht regelgeleitet und könnten unabhängig von den anderen Perspektiven auf den Kunstbegriff in einer Kunstmarktschule gelernt werden. So dass Menschen, die erfolgreiche Künstler*innen auf dem Kunstmarkt werden wollen, wissen, was sie zu hätten, um genau das zu erreichen. Sie könnten in diesem Zusammenhang die Regeln lernen, die ihre Kunst zu einer wirksamen Kunst macht und ihnen ihr Überleben sichert.
Die Regeln zu lernen, wie man Bilder produzieren muss, wie man auf eine Galerie einen vertrauenswürdigen und verlässlichen Eindruck macht, wie man sich als Künstler präsentieren sollte, wie man Galerien und potentiellen Käufern begegnet ist eine Grundvoraussetzung, um in diesem Bereich als erfolgreicher Künstler eine Chance zu haben. Künstler*innen, die finanziell erfolgreich sein möchten und sich vorstellen, mit ihrer Kunst ihren Lebensunterhalt zu verdienen, müssen sich mit diesen Elementen auseinandersetzen. In welcher zusätzlichen Beziehung sie zur Produktion ihrer Werke stehen, ist dafür zwar nicht sekundär, aber für den finanziellen Erfolg spielen die Beherrschung der Regeln des Kunstmarkts die vorrangige Rolle.
In diesem Zusammenhang wird es offensichtlich, dass man an Kunsthochschulen, bei denen man Malerei und Bildhauerei studieren kann, die Regeln des Kunstmarkts und das richtige Verhalten als Unterrichtsfach einführen und prüfen könnte. Damit könnte die Wahrscheinlichkeit erhöht werden, dass die Abgänger von Kunsthochschulen mit ihren Produkten auch ihren Lebensunterhalt verdienen und zumindest in diesem Zusammenhang ihre finanzielle Wirksamkeit erhöhen könnten und sich nicht nur mit brotloser Kunst beschäftigten.
Philosophische Kunstdefinitionen
Die Erfinder von Kunsttheorien und –philosophien stellen ein persönliche Form der Sicht auf das, was das Wesen der Kunst ist, auf, die sie in Auseinandersetzung mit ihrer Zeit und ihrer Beschäftigung aus dem, was als Kunst bezeichnet wird, extrahieren. Manche beschäftigen sich damit, was Kunst kann, manche mit dem, was Kunst darf und soll. Gemeinsam ist all diesen Theorien, dass sie einen Ausschnitt dessen, was Kunst sein kann, in eine Theorie packen und aus ihrer Sicht verabsolutieren. Diese Beiträge zum Diskurs über Kunst sind Kommunikationsbeiträge und perturbieren das soziale System genau so wie jedes einzelne Kunstwerk. Manche dieser Theorien haben einen größeren Einfluss nicht nur auf die individuelle und gesellschaftliche Rezeption von Kunst sondern auch auf Künstler*innen in ihrem Prozess der Schaffung von Kunst und der dazugehörigen Wirksamkeit.
Gemeinsam ist den meisten, dass sie sich einen bestimmten Aspekt dessen, was als Kunst bezeichnet wird, herausgreifen und daraus ein Theoriemodell aufbauen. Die damit verbundene Perspektive kann für bestimmte Aspekte des Begriffs Kunst erhellend sein.
Oft findet man aber auch den Versuch die verschiedenen Kunstbegriffe als einen Begriff zu sehen und die damit verbundenen Bedeutungen und Auswirkungen zusammenzuführen… Diese Zusammenführungen lassen Paradoxien entstehen…
Die folgenden Theoretiker sind Beispiele für diese Vorgänge.
Benjamin
Die unbegrenzte Vervielfältigung von Musik, Malerei, ja aller bildenden Künste führt nach Benjamin zum Verlust ihrer Aura. Damit ist auch der veränderte Rezeptionszusammenhang gemeint: Mussten sich die Kunstliebhaber früher in ein Konzert oder in eine Galerie begeben, um ihrer Leidenschaft nachzugehen, so kam es durch die technischen Reproduktionen, seien es Schallplatten-, Radioaufnahmen oder Kunstdrucke, zu einer „Entwertung des Originals“. Aufarbeiten, Quelle?
Adorno
Wertet Benjamin diese Entwicklung vor allem positiv, so greift Adorno die These auf und kehrt dialektisch vor allem die Regression und den Fetischcharakter der Massenkunst heraus… Überhaupt Quellen finden, Hauskeller?
Deleuze
Deleuze nennt Kunst einen Empfindungsblock aus Perzepten und Affekten… Was heißt das?
Die Künste, an denen er das exemplifiziert, sind Literatur, Malerei, Musik, Film, Theater, Oper, Architektur und die Fernsehspiele Becketts.
Rancière
Für Rancière ist Kunst etwas, was einen Dissens erzeugt… mehr
Sartre
Sartre schätzte an den Bildhauern und Malern besonders deren Suche nach dem Absoluten, die Radikalität und Exzessivität ihres Werdegangs. In seinem Verhältnis zur Bildenden Kunst spiegelt sich sein Verhältnis zur Kunst insgesamt wider. Er geht davon aus, dass die Kunst eine heilsame Wirkung auf das Individuum in seiner Kontingenz ausübt. Genauer definieren…
Schklowski
Kunst ist Denken in Bildern.
Einlesen und Ausformulieren.
Baustelle
BEISPIEL
Abbildung 15: 7 Drucke, Aquatinta-Radierungen, verschiedene Größen, Dominik Fraßmann 2015-2016.
Es ist schwierig für alle diese Möglichkeiten ein Beispiel zu geben, es lassen sich oft aber viele Kunstwerke gleichzeitig als Beispiele für die Theorien interpretieren, indem ihre Tiefenstruktur unterschiedlich erklärt wird.
WIRKSAMKEIT
Meist ist mit den Theorien auch eine Definition dessen verbunden, was Wirksamkeit heißen kann und ob sie möglich ist. Als Künstler*in kann man sich diesen Vorstellungen anpassen.
Walter Benjamin: Kunst ist unwirksam…
Baustelle
Kunst als Neuerung
Eine weitere Möglichkeit sich dem Wesen der Kunst zu nähern, hängt schon in der Definition mit einer bestimmten Form von Wirksamkeit zusammen. Kunst wäre in diesem Sinne das, was etwas Neues darstellt, etwas, was es davor so noch nicht gegeben hat. Der Schwerpunkt liegt dabei auf einem anderen gesellschaftlichen Kunstbegriff, der sich weniger in zeitgenössischen Ausstellungen und Galerien, sondern eher in Museen und kulturgeschichtlichen Zusammenhängen finden lässt. Was wurde über die Jahrhunderte als Kunst bezeichnet und was davon wird immer noch als Kunst gesehen?
Kunstgeschichte ist die Bezeichnung für die geschichtliche Entwicklung der sogenannten Bildenden Kunst (Architektur, Bildhauerkunst, Malerei und moderner Formen wie Fotografie, Objektkunst, Collage usw.). Diese Entwicklung hängt sehr stark mit dem Wesen der Kunst als Neuerung zusammen. Die impliziten Hinweise, die die Kunstwerke beinhalten, und deren zeitkontextuelle Bedeutung spielen bei der kunstgeschichtlichen Analyse von Kunstwerken eine Rolle. Eine Kunsthistoriker*in untersucht die formale und inhaltliche Interpretation eines Werkes, indem es in Beziehungen zu anderen Werken gesetzt wird, die zu gleicher oder anderer Zeit beziehungsweise Epoche entstanden sind. Nach Umberto Eco sind insbesondere bei traditioneller Kunst die Angebote für die Rezipient*innen beschränkt und die Interpretation in bestimmte Richtungen vorgegeben. Natürlich ist die Kunstgeschichte und Kunstwissenschaft auch eine unterstützende Wissenschaft im Zusammenhang mit dem Kunstmarkt. Provenienzforschung und die Untersuchung auf Fälschungen gehören dazu.
Sieht man sich die Elemente an, die in der Kunstgeschichte als betrachtenswert angesehen werden, so wird eine besondere Eigenschaft der Kunstwerke deutlich: Sie stellen in ihrem zeitlichen Kontext eine Neuerung dar. Wann immer jemand etwas zum ersten Mal oder zum ersten Mal richtig macht, kann man davon ausgehen, dass kunstgeschichtliche Bücher darüber geschrieben werden. Brunelleschi mit der Einführung der Perspektive, die Körperlichkeit Michelangelos bis zur Performance von Marina Abramovic.
Besonders die Geschichte der Kunst in den letzten 150 Jahren lässt sich als eine Abfolge von Bewegungen und daraus entstandenen Gegenbewegungen und Weiterbewegungen darstellen, die jeweils so lange aktuell waren, bis sie langweilig wurden, weil sie ihren neuen Charakter verloren hatten: Die Regeln, die diese Kunstrichtungen aufgestellt hatten und die zum Zeitpunkt des Aufstellens neu waren, wurden alt und die Erfüllung dieser Regeln erstarrte zu Handwerk. Egal, wie durch die Kunsttheorien und vorherrschenden Meinungen über das, wie Kunst produziert werden sollte, gesagt wurde, bleibt im Rückblick deshalb eine deutliche andere Gemeinsamkeit sichtbar. Im Rückblick auf die Jahrhunderte, d.h. im Sinne von: was bleibt zeigenswert aus den vergangenen Zeiten, ist es immer das, was eine Veränderung zum Vorherigen darstellt, eine Neuerung, ein neuer anderer Ansatz. Dazu gehört auch, dass etwas zum ersten Mal wirklich gut gemacht wurde und damit auf eine neue Ebene gehoben wurde oder etwas auf eine besondere eigene Art gemacht wurde.
Als gemeinsame Grundbedingung von bleibenden Kunstwerken feststellen, dass in dem Werk eine Neuerung auftreten muss, die es vorher nicht gab. Irgendetwas muss besonders sein und eben nicht nur eine handwerklich perfekte Arbeit. Kunst ist das Neue. Das geschieht unabhängig von der Art der Herstellung. Im Abstand von Jahrzehnten und Jahrhunderten bleibt auch bei der gesellschaftlichen Definition von Kunst das als Kunst übrig, was als gesellschaftliche Neuerung die damalige Welt verändert hat.
Rancière
Zu dieser Vorstellung passen auch die Überlegungen von Rancière. In seiner Vorstellung erzeugt Kunst eine ent-hierarchisierende und de-strukturierende Dynamik. Dadurch, dass sie den anerkannten Strukturen und Hierarchien andere Möglichkeiten entgegensetzt, stellt sie die Rechtmäßigkeit der bestehenden Strukturen in Frage und steht für eine radikal unbedingte Gleichheit. Der damit verbundene öffnende und verunordnende Prozess entfacht eine Auseinandersetzung, die Rancière Dissens nennt. Dieser Dissens stellt die Neuerung dar, von dem ausgehend sich neue Denk- und Handlungsmöglichkeiten verbreiten können. Kunst bleibt in diesem Zusammenhang aber nicht auf die vorherigen Definitionen beschränkt. Alles, was in dieser Form wirksam wird, kann hiermit als Kunst bezeichnet werden.
Der Begriff des „Dissens“ als Grundlage von Kunst weist dabei auf den Grundgedanken, dass Kunst etwas ist, was die Grenzen der bisherigen Welt, des bisherigen Diskurses ausweitet, bisher Unsagbares sagbar macht. Interpretiert man Rancière konstruktivistisch, ist der Dissens ein Hinweiszeichen für die Gleichwertigkeit der verschiedenen viablen Weltvorstellungen. Soll Kunst diese grundsätzlichen Gleichheit sichtbar machen, so lassen sich auch Bereiche in den Kunstbegriff eingliedern, die klassischerweise nicht berücksichtigt werden.
Beispielsweise erfüllen folgende Ereignisse diese Beschreibung: Jeanne Deroin trat 1849 in Frankreich bei der Wahl zur gesetzgebenden Versammlung an, ohne als Frau ein Recht auf einen Sitz zu haben. Die dunkelhäutige Rosa Parks setzte sich 1955 in den für Weiße reservierten Bereich eines Busses. In beiden Fällen behauptete eine Person, die für einen gewissen Teil der Menschheit als ungleich galt, ihre prinzipielle Gleichheit. Diese Handlungen haben den Regeln des bisherigen Handelns widersprochen und durch die Handlung selbst die Denk- und Handlungsoptionen durch das Aufzeigen der Möglichkeiten erweitert. Sie überschritten Regeln, die galten und führten Neuerungen ein, die in der Folge wirksam wurden.
Sieht man Kunst als etwas, das vorher noch nicht da war – im Sinne von etwas, das die bisherigen Möglichkeiten und Handlungsformen erweitern kann – lässt sich diese Vorstellung unter konstruktivistischer Perspektive noch vertiefen. Hier lohnt sich ein kurzer Blick auf das Wort Politik, wie Rancière es benutzt. Darunter versteht Rancière weniger Begriffe wie Parlamentarismus, Staatsgeschäft oder die Ausübung von Herrschaft u. Ä., sondern vorrangig eine Neuaufteilung des Sinnlichen. Sinnlichkeit ist für ihn die Verbindung von sensorischer Wahrnehmung und zugeschriebener Bedeutung, die im Zusammenhang mit dem radikalen Konstruktivismus nicht voneinander zu trennen sind. Die Wahrnehmung ist immer schon von Sinngehalten und Bedeutungen durchdrungen, sie besteht zu einem größeren Teil daraus und nur zu einem kleinen Prozentsatz aus den sensorischen Daten. Für Rancière ist nun die Politik die Neuaufteilung dieses Sinnlichen und somit eine Intervention in die Struktur des Wahrgenommenen. Politik bringt strukturierte Ordnungen durcheinander und stellt dasjenige in Frage, was bislang als notwendig, normal und natürlich gilt. Rancière benutzt für sich den Begriff Politik, es bietet sich aber an, für das, was Rancière beschreibt in diesem Zusammenhang den Begriff Kunst zu verwenden. Besonders wenn es darum geht, dass der Kunstbegriff mit dem Entstehen von Neuerungen verbunden wird. Somit ist Kunst (als Neuerung) immer auch eine Neuaufteilung des Sinnlichen und eine Intervention in die Struktur des Wahrgenommenen. Rancière war nicht der erste, der sich Gedanken über diesen Zusammenhang von Kunst und Neuerung gemacht hat.
Croce
In Hauskeller nachlesen… bearbeiten.
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Chikszentmihaliy
Ebenso lässt sich der Kreativitätsbegriff bei Chikszentmihaliy interpretieren. Um wirklich kreativ zu sein (in gesellschaftlicher Hinsicht), muss etwas Neues geschaffen werden, was auch gleichzeitig den Diskurs ändert…
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BEISPIEL
Abbildung 16: 7 Drucke, Aquatinta-Radierungen, verschiedene Größen, Dominik Fraßmann 2015-2016.
Die abgebildeten Drucke sind unter dieser Perspektive als mögliche Beiträge zur Weiterentwicklung der Druckgrafiktechnik zu sehen. Das Aquatintaverfahren wird meist nur mit einer einstelligen Zahl an Graustufen verwendet. Die in diesen Drucken auftretenden Verläufe und bis zu 25 einzeln geätzten Graustufen stellen zumindest potentiell eine Neuerung dar.
Andererseits könnte man die abgebildeten Drucke unter dieser Perspektive als fiktive Elemente einer Kunstgeschichte sehen, die im Abstand von mindestens ein paar Jahrzehnten auf die 10er Jahre des 21. Jahrhunderts blickt. Würden sie mit diesem Abstand als zeigenswert erachtet werden, kann man wahrscheinlich davon ausgehen, dass in ihnen etwas angelegt war, was exemplarisch bei ihnen zum ersten Mal auftaucht, was zum jetzigen Zeitpunkt aber nicht sichtbar sein muss.
WIRKSAMKEIT
Kunst in diesem Zusammenhang ist genau das, was eine Veränderung bewirkt hat, was davor so nicht gedacht werden konnte. Dies kann natürlich von jeder/m Künstler*in von seiner eigenen Kunst gewünscht werden, diese Wirksamkeit der Kunst kann aber erst im Nachhinein und teilweise mit einem großen zeitlichen Abstand festgestellt werden. Deshalb ist es schwierig, von einer intendierten Wirkung beim Herstellen des Kunstwerkes zu sprechen. Kunstwerke haben in diesem Zusammenhang ihre Wirksamkeit bewiesen. Sie stellen das dar, was Veränderung und Fortschritt bewirkt hat.
Um im diesen Zusammenhang im Nachhinein als wirksam erkannt zu werden, muss vom/von der Künstler*in gewünscht werden, etwas Neues zu erschaffen.
Für Rancière liegt das verändernde Potential dieser Perspektive auf die Kunst darin, dass sie einen Erfahrungsraum bereitstellt, der unabhängig ist von bestehenden Identifizierungen und den als Norm betrachteten Verwertungslogiken. Durch ästhetische Autonomie weist Kunst in diesem Sinne alle Hierarchierungen zurück und stattdessen auf die Möglichkeit einer freien, gleichheitlichen Gemeinschaft. Rancière betont aber auch, dass deren Realisierung nicht kontrolliert oder intentional herbeigeführt werden kann. Kunst als Neuerung braucht für ihr Emanzipationspotential eine Distanz zu jeder Form von Intention und Kausalität. Rancière hält deshalb eine explizit wirksame Kunst, die Wahrnehmung und damit Denkmöglichkeiten erweitert, indem sie mit entlarvendem Fingerzeig aufklären will oder konkret Vorschläge für ein besseres Leben macht, für nicht möglich.
In Rancières Vorstellung macht Kunst wahrnehmbar, was zuvor nicht wahrnehmbar war, sie rekonfiguriert das Feld dessen, was denkbar, sichtbar und sagbar ist.
Kunst bringt strukturierte Ordnungen durcheinander und stellt dasjenige in Frage, was bisher als notwendig, normal und natürlich gilt. Sie erzeugen dadurch neue Denk- und Handlungsmöglichkeiten für das Individuum und für die Gesellschaft.
Wenn Kunst so definiert wird, besitzt sie automatisch ein großes Wirkungspotential. Ob man aber als Künstler seinen eigenen Werken diese Wirksamkeit mitgeben kann lässt sich nicht einfach beantworten. Theoretisch sind die Werke auch nur dann Kunst, wenn sie die Denk- und Handlungsmöglichkeiten erweitern. Wirksamkeit im Sinne der Künstler*innen ist dann gegeben, wenn die Kunstwerke nach Rancières Definition als Kunstwerke anerkannt wurden und es gleichzeitig der Wunsch der Künstler*innen ist, die Denk- und Handlungsmöglichkeiten der Individuen oder der Gesellschaft zu erweitern.
Dazu müssten die Kunstwerke Grundvoraussetzungen erfüllen: Sie müssen eine gewisse Reichweite erzeugen, damit sie überhaupt als solche erkannt werden könnten. Sie müssen das Feld verändern.
… und es können keine Werke sein, die es schon gibt…
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Der/die Künstler*in
Abbildung 17: Stille, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2014.
Wenn man sich von der Seite der Produktion der Kunst nähert, ergeben sich andere Zusammenhänge mit den Begriff Kunst. Wie kommt man dazu Kunst zu produzieren? Was treibt den Menschen dazu, diese Dinge zu tun? Welche Haltung ist damit verbunden?
Auch hier gibt es unzählige innere Perspektiven auf das, was Kunst ist, durch die Erfahrung der Künstler selbst. Paul Cézanne, Wassily Kandinsky, Marcel Duchamps, Andy Warhol, Jackson Pollock, Guy Debord und natürlich Josef Beuys haben die Möglichkeiten, über Kunst als Künstler zu denken, auf ihre Art erweitert und damit noch mehr dazu beigetragen, die Polyvalenz des Begriffs deutlich zu machen. Mit ihnen wird klar, dass Kunst für einen absolut individuellen Ansatz stehen kann, wie man mit etwas umgeht, das nicht zum praktischen und pragmatischen Zurechtkommen im Leben gehört. Im Folgenden spielen auch die Zusammenhänge mit der Zuschreibung des Labels Künstler eine Rolle. Wer nennt sich Künstler und warum?
Was machen Künstler*innen?
Es bleiben zwei grundsätzliche zu unterscheidende Kunstbegriffe:
Einerseits ist es das, was die gesellschaftlichen Systeme mit dem Label Kunst versehen und andererseits das, was den Prozess der Herstellung dessen beschreibt, was als Kunst bezeichnet wird.
Die letzten Kapitel dieser Arbeit haben sich hauptsächlich darum gedreht, was von außen als Kunst bezeichnet werden kann. Wer bezeichnet sich selbst und warum als Künstler*in? Grundsätzlich lässt sich von außen nicht beurteilen, wer sich selbst als Künstler*in definiert. Sobald es aber darum geht, sich in sozialen Zusammenhängen als Künstler*in zu bezeichnet zu werden, spielen auch die bisherigen Theorien wieder eine Rolle.
Es ergeben sich aber grundsätzlich zwei Sichtweisen darauf, wer als Künstler definiert werden kann:
1. Die Sicht von außen (Zuschreibung von außen):
Dies ist die Sicht des Künstlers selbst, als jemandem, der Kunst herstellt. Dabei geht es nicht darum, ob er sich selbst als Künstler sieht. Ein Künstler produziert etwas, das anderen die Möglichkeit gibt, diesem Etwas, sei es materiell, audiovisuell, spirituell, sozial oder mental, das Label Kunst anzuhängen. Dieses Label muss nicht zu Lebzeiten des Künstlers vergeben werden.
2. Die Sicht von innen (Zuschreibung aufgrund der Haltung):
Der Blick von innen auf die Kunst ist die Sicht der künstlerischen Produktion. Diese Sicht des Produzenten auf das, was er tut, unterscheidet sich grundsätzlich von der Außenperspektive, weil es sich hier nicht um einen gesellschaftlichen Prozess handelt, der das Label Künstler*in vergibt. Die gesellschaftliche Übereinkünfte, was als Kunst definiert wird, kann zwar die persönliche Sicht der/des Künstler*in beeinflussen, aber sie kann auch vollkommen unabhängig davon sein. Der/die Künstler*in muss keine Vorstellung vom Begriff Kunst haben, um Kunst zu produzieren und deshalb als Künstler*in bezeichnet zu werden.
Künstler*in – Zuschreibung von außen
Das Label Künstler wird verliehen, weil sich die entsprechende Person im Sinne bestimmter Definitionen verhält und deshalb diese Bezeichnung verdient. Dabei geht es um die Zuschreibung der Bezeichnung als Künstler. Diese Zuschreibungen können auch von der Person selbst kommen, die sich als Künstler bezeichnet. Es geht hier um Menschen, die als Künstler bezeichnet werden, weil sie etwas herstellen, was in irgendeiner Form als Kunst bezeichnet wird. Das heißt also zum Beispiel jemand, der in der klassischen Vorstellung von Kunst Kunstwerke produziert. Also jemand, der malt, zeichnet, tanzt, Skulpturen oder Film, Videos oder Performances macht. Aber das heißt auch jemand ist Künstler, weil er an einer Kunsthochschule studiert oder auf dem Kunstmarkt seine Werke verkauft.
Künstler*innen können sich als Künstler*innen bezeichnen, weil sie in Galerien und Museen ausstellen. Das ist das deutlichste Kennzeichen, das Menschen in gesellschaftlich anerkannter Form zu Künstler*innen macht. Die Voraussetzung an einer Kunsthochschule studiert zu haben, ist dabei oft mit inbegriffen. Folgt man diesen äußeren Regeln, so schafft man es ohne Weiteres zum Label Künstler*in und wird zumindest temporär als Künstler anerkannt.
Diese Definition als Künstler*in ist dabei sehr stark mit einem Studium und einer Ausbildung als Künstler*in an einer Kunsthochschule verbunden. Autodidakten sind meist Sonderformen. Es zeigt sich, dass viele, die nicht an Kunstakademien oder Vergleichbarem studiert haben, sich unsicher sind, ob sie sich selbst überhaupt als Künstler*in bezeichnen dürfen. Aber auch sonst gibt es bei der Selbstdefinition noch große Unsicherheiten. Durch die Unklarheit, was es eigentlich heißt Künstler*in zu sein, überträgt sich diese Unsicherheit auf die Individuen. Berücksichtigt man noch, dass man laut Kant ein Genie sein muss, um Kunst zu produzieren, wird die Angst vor dem Begriff noch nachvollziehbarer.
WIRKSAMKEIT UNTER DEM LABEL KÜNSTLER*IN
Betrachtet man in diesem Zusammenhang die Möglichkeit der wirksamen Kunst, so geht es zuallererst um die Frage, wie und mit was man wirksam sein will. Ist die Tatsache, dass man in Galerien ausstellt, das einzige Merkmal, wird man wohl als Künstler*in kaum den Wunsch gesellschaftlich wirksam zu sein ins Zentrum der eigenen Arbeit gestellt haben. Will man verändernd wirksam sein, so stellt sich die Frage: Was braucht die Welt, die man als Individuum als Wirklichkeit betrachtet, um in irgendeiner gewünschten Form besser oder anders werden zu können?
Die Frage, was man mit Kunst erreichen will, kann sehr verschiedene Antworten haben und hatte auch schon immer in zeitgenössischem Zusammenhang unterschiedliche Antworten. Um auf Antworten zu kommen, kann man sich ansehen, was zeitgenössisch als Probleme und bearbeitenswerte Bereiche betrachtet werden. Die Problemfelder, die in der zeitgenössischen Kunst als die Hauptprobleme angegangen werden, drehen sich zurzeit um Gleichberechtigung, Ungleichheiten in der Welt, Machtstrukturen des Kapitals und des Patriarchats, geschichtliche Ungerechtigkeiten und weitere Themen. Diese Themen sind für viele Künstler*innen auch wichtig für ihr persönliches Schaffen.
Der Streit zwischen politischer Kunst und der autonomen Kunst (L’art pour l’art) zeigt, dass es für viele Menschen ein Anliegen ist, etwas zu bewirken.
Die Vorstellung, dass man Kunst macht, nur um es für sich selbst zu tun, oder nur um Geld damit zu verdienen wird insbesondere von Künstler*innen abgelehnt, die davon ausgehen, dass man als Künstler*in verpflichtet wäre, einen politischen Standpunkt einzunehmen. Teilweise wird die Nichtberücksichtigung von Themen, die zeitgenössischerweise eine Rolle spielen, auch bestraft und Kunst als unpolitische Beschäftigung wird als minderwertig angesehen. Besonders Adorno hat den Zusammenhang zwischen Kunst und Politik untersucht.
Seit den 90er Jahren spielt die Diskussion der gesellschaftlichen Verpflichtung von Künstler*innen wieder eine verstärkte Rolle. Das war auch an der Documenta 10 zu sehen, deren Kuratorin bewusst auf politisch-utopisch Entwürfe der 1970er Jahre zurückgegriffen hat. Auch Okwui Enwezor war bemüht die von ihm kuratierte Documenta 11 als Reflexion auf das weltpolitische Geschehen zu betrachten, selbst der Katalog enthielt Pressebilder der vorhergegangenen Jahre. Die Wirksamkeit solcher Veranstaltungen ist fragwürdig und der Vorwurf, dass dadurch das „Elend der Welt nur verdoppelt“ wird, ist zumindest zu hören.
Hans Haackes Besucherprofil der documenta 5 macht noch ein weiteres Problem der gesellschaftlichen Wirksamkeit deutlich. Sein Fragebogen stellte einen Transfer soziologischer Recherche- und Datenauswertungsmethoden in die bildende Kunst und ihre Welt dar, mit der überprüft wurde, wer sich überhaupt für die ausgestellte Kunst interessierte. Obwohl mit der Aktion selbst auch die immer stärkeren Verflechtung von Kunst und Wissenschaft sichtbar wurden, zeigte sich im Gegenteil, dass nur ein sehr geringer Teil der meist jungen, bürgerlichen Bildungsschicht aus den Großstädten, derartige Veranstaltungen besuchte. Die sozialen Zugangsvoraussetzungen des Publikums bei Kunstausstellungen wurden deutlich und das Selbstverständnis der gesellschaftlichen Institution Kunst als eine allen Bevölkerungsgruppen zugänglicher Kulturwert mit gesellschaftsverändernder Funktion ist seitdem unglaubwürdig.
KÜNSTLER*INNEN HEUTE
Momentan lässt sich die zeitgenössische Kunst sehr stark als politische Kunst wahrnehmen. Es gehört zur momentanen Zeitgenossenschaft dazu, sich politisch zu positionieren. Allgemein ist zeitgenössische Kunst davon geprägt, bestimmte gesellschaftliche Erwartungen zu erfüllen: Erwartungen darüber, was Kunst sein soll. Um in diesem Zusammenhang erfolgreich zu sein, müssen bestimmte Regeln befolgt werden.
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A:
Es scheint so, als wäre eines der wichtigsten Elemente, die man als zeitgenössische/r Künstler*in berücksichtigen müsste, die politisch korrekte Auseinandersetzung mit den Problemen der Welt und eine makellose politische Haltung.
Auf der Bienale in Venedig Jahr 2019 wurden die Preise an Künstler*innen vergeben, die sich direkt mit den momentan aktuellen Themen auseinandersetzen. Diese wichtigsten Themen sind zurzeit Klimawandel, Rassismus, Gleichberechtigung und die Aufarbeitung des Kolonialismus.
Wie auch bei der Dokumenta lässt sich feststellen, dass Kunst, die auf großen Messen ausgestellt wird, stark mit den aktuell diskutierten Problemen verbunden sein muss. Politische Kunst spielt also in der Kunstwelt selbst eine große Rolle. Fragwürdig bleibt die Wirksamkeit in der Welt und ob sie nicht nur Ausdruck des vorherrschenden Zeitgeistes ist. Wenn Kunst das zeigt, was in ihrer eigenen Gegenwart wichtig ist, wird sie mit dem Wechsel des Themas irrelevant. Zeitgenössische Kunst altert und wird manchmal schon nach kürzester Zeit nur noch als Illustration ihrer eigenen Zeitumstände betrachtet. Sie hat auch darin ihre Berechtigung, zeigt sie doch wie die Werke der Künstler aus den 30er Jahren, was in ihrer jeweiligen Zeit wichtig war. Man kann durch sie aus der Geschichte lernen, und die Kunst entfaltet so eine sekundäre Wirksamkeit. Ihren ersten Impuls, die Welt zu verändern durch ihre Präsenz in der Gegenwart, und damit ihre intendierte Wirkung lässt sich kaum erreichen. Besucher von Ausstellungen ändern durch die Rezeption der Kunstwerke wohl nur sehr selten ihr Verhalten. Ginge es dabei um die Aufklärung der Missstände in der Welt ist es auch sehr unwahrscheinlich, dass die Menschen, die aufgeklärt werden müssten, überhaupt die Kunst zu Gesicht bekommen. Um wirkliche Politik mit den Techniken der Kunst zu sein, ist die Reichweite der zeitgenössischen Kunst wohl zu gering.
B:
Versteht man politische Kunst als etwas, was die Welt verändern soll, so geht es dabei nicht um die richtige politische Haltung und auch nicht darum, dass man sich mit dem richtigen Thema auseinandersetzt, dass vielleicht gerade gesellschaftlich aktuell ist. Das allein kann aber die Welt nicht ändern. Politische Kunst stellt einen Kommunikationsbeitrag für die aktuellen Zusammenhänge dar. In welcher Form sich diese Kommunikation erhält und das soziale System in seinem Sinne beeinflusst lässt sich nicht deterministisch feststellen.
C:
Ob diese Ansätze in der politischen Kunst, in denen gezeigt, hingewiesen, aufgeklärt und erfahrbar gemacht wird, überhaupt eine Wirkung haben, ist deshalb nicht nur in konstruktivistischer Hinsicht fragwürdig, wenn man sie mit dem Anspruch, die Welt zu verändern, betrachtet. Es muss aber die Bedeutung der politischen Kunst nicht schmälern, nur weil sie keine direkte Wirkungen zeigen. Wäre dies der Maßstab, hätten die Werke von Hannah Höch, John Heartfield oder George Grosz kaum eine Berechtigung so beachtet zu werden, wie es heute geschieht. Diese Bilder sind für die Kunst der Weimarer Republik sehr wichtig. Die Bedeutung liegt darin, dass in ihnen sind die Zeit und ihre Epoche erfasst sind. So wird es wohl auch den meisten politischen Kunstwerken der heutigen Zeit gehen. Mit ihnen werden zumindest die Diskurse der Gegenwart reflektiert und manche Information zugänglich gemacht. Sie sind, wenn sie wirksam sind, aber auch als zeitgeschichtliche Artefakte sekundär wirksam. Guernica hat in seiner Entstehungszeit keine Bomben verhindert, lässt aber durch seine Existenz das Thema im sozialen System präsent bleiben. Wahrscheinlich sind auch die Aktionen Zentrum für politische Schönheit zumindest ein Feigenblatt für den Rückblick aus der Zukunft.
Diese Verhaltensweisen kommen noch zu den Bedürfnissen des Kunstmarktes hinzu, der ebenso regelhafte Elemente enthält, um in Bezug auf Kunst als Beruf auch seinen Lebensunterhalt verdienen zu können. Oft finden sich Künstler*innen in dem Gedanken gefangen, sie müssten bestimmte Regeln erfüllen, damit sie erfolgreich sein können. Sie produzieren weiter ähnliche Kunstwerke wie bisher, weil sie denken, es würde von ihnen erwartet, das so zu machen. Der Druck Geld zu verdienen führt oft dazu, dass man nicht macht, was man wirklich will und stattdessen das tut, von dem man denkt, dass man es machen müsste. Zeitgenössische Kunstwerke, die entstehen, indem Erwartungen erfüllt werden, sind einem schnellen Alterungsprozess ausgesetzt, der sie längerfristig dem Vergessen zuschiebt. Einen bleibenden Eindruck für die Geschichte der Kunst kann dadurch kaum hinterlassen werden. Wenn nicht irgendeine Form von Neuerung und Besonderheit in den produzierten Kunstwerken zu erkennen ist, so werden sich die Werke vielleicht noch auf dem Kunsthandwerk- und Antiquitätenmarkt verkaufen lassen, in Museen über Kunst werden sie nicht zu finden sein.
A+B+C überarbeiten, neu zusammensetzen und Doppelungen streichen.
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Künstler*in – Zuschreibung aufgrund der Haltung
ALS JEMAND, DER/DIE NEUES MACHT
Sieht man sich Schopenhauers Definition der Kunst noch mal an als „die Betrachtungsart der Dinge unabhängig vom Satze des Grundes“, so kann man daraus noch andere Perspektiven gewinnen. Die einzige Aufgabe des/der Künstler*in ist die Darstellung der Wahrheit und dabei soll er/sie von nichts und niemandem bewertet, eingeschränkt oder in eine Richtung gedrängt werden. Diese Vorstellung zeigt den Weg in eine andere Richtung zu einer anderen Definition davon, was es ausmacht Künstler*in zu sein. Diese Definition muss mit dem gesellschaftlichen Label Künstler*in, der/die etwas tut, was als Kunst bezeichnet wird, nichts zu tun haben. Im Gegenteil: Manchmal wird diesen Menschen dieses Label sogar abgesprochen, weil die gesellschaftlichen Erwartungen nicht erfüllt sind.
Trotzdem steckt in dieser Definition das wichtigste Element, um überhaupt in der Lage zu sein, Kunst zu schaffen, die eine Wirkung in der Welt entfalten kann. Die Voraussetzung, um Künstler*in zu sein, ist in diesem Kontext eher eine Haltung der Welt gegenüber. Es geht dabei um eine Haltung, die gegenüber dem Leben und dem Produktivsein nicht nur den vorgegebenen Regeln folgt und zumindest Teile dieser Regeln ignoriert oder missachtet. Künstler*innen sind Nonkonformisten. Diese Definition ist ebenso mit der Vorstellung verbunden, dass Kunst etwas darstellt, was in irgendeiner Form eine Neuerung bedeutet. Denn die Haltung, den Regeln nicht zu folgen, ist Grundvoraussetzung dafür, Dinge zu erschaffen, die neu sind. Es geht dabei um den Prozess des Herstellens von Werken und künstlerischen Ausdrucksformen, die etwas Neues darstellen, und die zugrunde liegende, damit verbundene Haltung:
Jeder Mensch kann etwas Neues schaffen, indem er externen Regeln nicht folgt.
Es bedeutet nicht, dass zwangsläufig etwas wertvoll Neues entsteht, nur weil man Regeln nicht befolgt. Nur schließt das Gegenteil, dass man vollständig den Regeln folgt, die Möglichkeit aus, etwas Neues zu erschaffen.
Als einzelner kann man nur dadurch etwas Neues (und dadurch Kunst) schaffen, wenn man vorgegebene Pfade verlässt. Zuerst sind diese Neuerungen Erweiterungen der Denk-, Handlungs- oder Seegewohnheiten des einzelnen Menschen. In Auseinandersetzung mit dem sozialen System können die Resultate auch auf gesellschaftlicher Ebene die Grenzen des Denkbaren erweitern und allgemein als Neuerung anerkannt werden und dadurch auch eine gesellschaftliche Wirksamkeit entfalten.
Es lässt sich sagen, dass man „Kunst, die eine Neuerung darstellt“ nur schaffen kann, wenn man nicht macht, was erwartet wird. Dadurch lässt sich eine andere Definition eines Künstlers aufstellen:
Ein/e Künstler*in ist demnach jemand, der sich nicht an (alle) Regeln hält.
Diese künstlerische Haltung ist ausschlaggebend dafür, etwas Neues entstehen zu lassen. Eine Person mit dieser Haltung kann somit als Künstler*in definiert werden. Diese Künstler*innen sind Menschen, die allein durch ihre Haltung das tun, was man als Kunst bezeichnen kann. Ob sie dabei auch Kunstwerke produzieren ist zweitrangig. Sieht man Kunst als etwas, das vorher noch nicht da war und dadurch für diesen einzelnen Mensch die bisherigen Möglichkeiten und Handlungsformen erweitert, so ist dieser Mensch ein/e Künstler*in, weil er/sie neue Denk- und Handlungsmöglichkeiten schafft. Die Werke können per Definition als Kunst angesehen werden. Dass diese gesellschaftlich als Kunst anerkannt werden, kann erst geschehen, wenn auch der Gesellschaft eine neue Möglichkeit des Denkens, Handelns und Wahrnehmens zur Verfügung gestellt wird. Wenn das passiert, würde der/die Künstler*in gesellschaftlich wirksam.
TEIL II – GEBÄUDE
Tractatus artium scholae
SIEHE ANHANG.
Eine Möglichkeit, wie man mit den vorausgegangenen Definitionen von Kunst und Künstler/in wirksam sein kann, wird im folgenden beschrieben. Im Anhang befindet sich das Faltblatt, das formal angelehnt an Wittgensteins Tractatus, eine mögliche Form bietet, wie Kunst wirksam sein kann.
Da es sehr schwer ist, Menschen in ihrem Erwachsenenalter noch zu Veränderungen zu bewegen, ist die einzige sichere Möglichkeit, mit diesen Veränderungen schon in frühen Jahren anzufangen.
Die folgenden Kapitel beschreiben die einzelnen Elemente des Tractatus artium scholae genauer und verknüpfen sie mit weiterführenden Gedanken und theoretischen Grundüberlegungen.
Ob zum jetzigen Zeitpunkt der Tractatus im Anhang durchgesehen wird oder zuerst die folgenden Überlegungen gelesen werden, ist nicht festgelegt.
Kapitel 1: Wirksamkeit
Abbildung 18: Vorwärts, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2018.
Ursprung der Idee
Wie kann man als Künstler*in wirksam sein in der Welt? Wie kann man etwas bewegen, was kann man tun? Wie kann ein/e Künstler*in in der Welt wirksam sein und zu einer von ihm/ihr als positiv betrachteten Veränderung beitragen? Auch Friedrich Schiller wollte nach dem Scheitern der französischen Revolution der Kunst die Aufgabe geben, die Welt zum Besseren zu verändern. Diese Frage scheint mir die zentrale Auseinandersetzung in dem Studiengang Raumstrategien. Wie hat man die Möglichkeit mit Kunst positiv auf die Gesellschaft einzuwirken?
Die Philosophie des radikalen Konstruktivismus stellt eine direkte Wirksamkeit des Künstlers in der Welt grundsätzlich in Frage. Zwar lässt sich grundsätzlich eine Wirkung auf einzelne Menschen dadurch definieren, dass ein Text eine Wirkung zeigt, wenn er gelesen wird, ein Kunstobjekt wirkt, wenn es rezipiert wird und auch andere Formen der Kunst zeigen Wirkung, wenn sie erfahren werden. Bestenfalls erweitern sie dadurch auch die Denk- und Handlungsmöglichkeiten. Wenn das eine Verbesserung der Welt darstellt, könnte man den Gedanken hierbei belassen und sich mit anderen Dingen beschäftigen. Schwierig ist es für Künstler*innen, wenn eine bestimmte Wirksamkeit erreicht werden soll, um nicht nur bei einzelnen Menschen, sondern in größerem gesellschaftlichen Zusammenhang eine Wirkung zu entfalten.
Aber wie gesagt, macht es die Philosophie des Konstruktivismus schwer noch daran zu glauben, überhaupt einen direkten Einfluss auf Menschen zu haben und die Welt in gewünschtem Sinne zu beeinflussen.
Damit dieses aber trotzdem in einer Form stattfinden und zum besseren Gelingen des Zusammenlebens der Menschen und der Welt beitragen könnte, ist es deshalb möglich andere Elemente des Gedankens der Kunst nutzbar zu machen, um einen positiven Einfluss auszuüben. Kunstwerke können die Welt kaum zum Positiven verändern. Einzelne Werke oder Aktionen können womöglich eine Kommunikation anregen und zum Diskurs beitragen. Damit könnte man zu einer Veränderung der gemeinsamen Vorstellungen beitragen, aber wie diese Veränderung stattfindet kann man als Künstler nicht direkt beeinflussen.
Die Geschichte der Kunst zeigt auch, dass Kunst oft eine Kraft war, die durch neue Möglichkeiten des Sehen, Denkens und Handelns im Umgang mit der Welt zur Veränderung von Gesellschaft beigetragen oder diese sogar ausgelöst hat. Kunst selbst stellt als etwas, was eine Neuerung bedeutet, den fundamentalen Mechanismus dar, mit der die Welt verändert wird. Neuerungen erzeugen Veränderungen.
Auch wenn Kunst als Neuerung per Definition eine Veränderung darstellt und somit Kunst als das wirksamste Element der menschlichen Hervorbringungen bezeichnet werden könnte, so ist Kunst trotzdem kein direkter Weg für Menschen wirksam zu sein. Der/die Künstler*in selbst kann nicht bewusst Kunst schaffen, die genau das erfüllen wird. Ob etwas Kunst ist, weil es eine Neuerung darstellt, die sich individuell und gesellschaftlich auswirkt, hat der/die Schöpfer*in des Werkes nicht in der Hand. Man kann es zwar verhindern, indem man nur den vorgegebenen Regeln folgt. Dadurch entsteht Handwerk, was sicher auch Qualität haben kann. Als Künstler*in kann man nicht direkt Werke erschaffen, die die Welt verändern, oder zumindest nur zufällig.
Um mit Kunst die Welt zu verbessern und ihre Veränderungsfähigkeit zu erweitern bietet sich die künstlerische Haltung als Vehikel an, um mit Kunst in der Welt wirksam zu sein. Somit liegt auch der Idee, dass Schule Kunstschule sein muss, der Gedanke zugrunde, das man mit Kunst in der Welt wirksam werden will.
So soll mit Kunst zu einer Verbesserung der sozialen Zusammenhänge und grundsätzlich zu einer anderen Form des Zusammenlebens beigetragen werden.
Kapitel 2: Kunst und Regeln
Abbildung 19: Der Anfang, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2014.
Der Begriff Regel
In den Ausführungen taucht der Begriff Regel auf, der genauer untersucht und definiert werden muss, weil er sonst in seinem Gebrauch zu Missverständnissen führen könnte. Wenn der/die Künstler*in sich nicht an Regeln hält, stellt sich die Frage, was diese Regeln sein könnten.
Es gibt viele Regeln in der Gesellschaft, Regeln in Beruf oder Wissenschaft, deren Nichtbefolgung soziale Ächtung, Ignoranz oder Statusverlust bedeutet.
Menschen, die diesen Regeln nicht folgen, sind entweder Lebenskünstler, Pioniere oder landen im Gefängnis. Woher weiß der Mensch, was er tun soll und was er lassen soll? Um diese Frage nicht in jedem Moment durch langes Überlegen zu entscheiden, hält sich der Mensch an Konventionen. Für den Menschen als soziales Lebewesen ist es notwendig diese Regeln zu befolgen. Diese Regeln und Normen sind grundlegend für das Funktionieren der Gesellschaft. Diese funktioniert nur deshalb, weil die Regeln des Verhaltens größtenteils verlässlich eingehalten werden. Nur wenn man davon ausgeht, dass sich die anderen auch an die Regeln halten, kann man das Gefühl der Sicherheit haben. Die Regeln werden im Laufe des Lebens Schritt für Schritt gelernt. Die Einhaltung dieser Regeln ist notwendig, um die Irritationen des eigenen Systems durch die Umwelt zu minimieren und damit sein eigenes System zu erhalten. Die stille Übereinkunft, wie man sich zu verhalten hat, führt überhaupt erst dazu, dass ein Zusammenleben möglich ist. Ein Künstler kann nicht jemand sein, der alle Regeln ablehnt. Das würde sein Überleben in Frage stellen. Die Befolgung von Regeln ist grundsätzlich notwendig, um überhaupt mit anderen Menschen zu interagieren.
Viele Menschen sind auch glücklich darüber, wenn sie Regeln folgen können und wenn sie wissen, was sie zu tun haben, weil sie die Regel dafür kennen. Das ganze Schulsystem ist darauf ausgelegt, die Einhaltung zu lernen und sich so konform wie möglich zu verhalten, um dafür gute Noten zu bekommen. Eine der häufigsten Regeln ist: „Das machen wir so, weil wir das schon immer so gemacht haben.“ Es geht um Regeln und Übereinkünfte aus allen Bereichen des Alltags. Das, was „man“ macht. Das, was getan wird, weil es immer schon so gemacht wurde. Man steht morgens auf, man geht mit 6 Jahren in die Schule, man arbeitet, damit man später Rente bekommt, man weiß, dass manche Fragen nicht wörtlich gemeint sind, z.B. wenn gefragt wird, ob man sagen könne, wie spät es ist. Die Komplexität dieser Zusammenhänge erfordert ein jahrelanges Trainieren und Internalisieren. Dieser Vorgang findet größtenteils unbewusst statt, so dass oft die Frage nicht beantwortet werden kann, warum es bestimmte Regeln gibt. Weibliche Brustwarzen dürfen in der Öffentlichkeit nicht gezeigt werden, nicht weil es wirklich einen Grund dafür geben würde, sondern weil die meisten diese Regeln verinnerlicht haben. Der Prozess der Internalisierung wird von Norbert Elias in seinem Buch „Der Prozess der Zivilsation“ beschrieben.
Der Konstruktivismus als Denksystem widerspricht der Möglichkeit, dass es Regeln geben könnte, deren „Richtigkeit“ über die bloße Viabilität hinausgehen. Damit verbunden ist die Infragestellung jeder empfundenen Wahrheit und das notwendige Bewusstsein dafür, dass es nichts gibt, was wirklich sicher ist und auf das man sich verlassen kann. Dass es nichts gibt, was für alle Menschen gleichermaßen gelten müsste. Dass man persönlich zwar so etwas glauben kann, weil es für einen selbst viabel ist, aber darin keine Übertragbarkeit auf andere steckt. Der Konstruktivismus erzeugt Unsicherheit, weil damit verbunden ist, dass es keine Sicherheit gibt.
BEISPIEL ÖFFENTLICHE ORDNUNG
Ein Beispiel für ein Teilsystem dieser Regeln ist der Bereich der öffentlichen Ordnung. Diese „öffentliche Ordnung“ besteht aus Grundregeln und Verhaltensregulierungen, die im Bereich des öffentlichen Lebens wirksam sind. Das öffentliche Leben besteht aus Personen, die zusammentreffen, und Orten und Situationen, die Schauplatz von Kontakten und Begegnungen zwischen einander Unbekannten sind.
Für die heutige Zeit lässt sich feststellen, dass man sich in der Öffentlichkeit hauptsächlich so verhält, dass andere in ihrem Verhalten und Handeln dadurch nicht gestört werden. Verhaltensnormen in der Öffentlichkeit ist gerade das Weghören und Vorbeikucken. Verbale Kontaktaufnahmen sind eher die Ausnahme. Die Kontaktaufnahme braucht vielmehr einen legitimierungswürdigen Anlass (z.B. nach dem Weg fragen, hilfebedürftig sein).
Auf der anderen Seite gehört zu diesem Verhalten auch ein Prinzip der „Nichtbeachtbarkeit“, einer „zivilen Unauffälligkeit“. Das bedeutet, dass man in derartigen Situationen unaufdringlich sein soll oder es zumindest vermeiden muss, systematisch aufdringlich zu sein. Geuss formuliert dies so: „[…] ich habe dem anderen, dem ich möglicherweise begegne, zu gestatten, mich unbeachtet zu lassen und mit den Beschäftigungen fortzufahren, die er oder sie hat, ohne von mir Notiz nehmen zu müssen. Ich habe mich in niemands Aufmerksamkeit zu drängen.“
Erregt man Aufmerksamkeit, ist dieses Verhalten legitimierungsbedürftig (z.B. legitimieren sich Bettler oder Straßenmusikanten durch die Rolle, die sie übernehmen). Kunstaktionen, die diese Regeln übertreten, gewinnen genauso ihre Aufmerksamkeit.
Somit ist Verhalten in der Öffentlichkeit eher dadurch gekennzeichnet, dass man dem Anderen seine „Privatheit“ lässt.
Welches Verhalten in der Öffentlichkeit angebracht ist, ändert sich dauernd und passt sich auch immer wieder an neue Entwicklungen in der Gesellschaft an. Der Aushandlungsprozess im sozialen System findet andauernd statt und führt bei einzelnen Menschen zu dem Problem, die Veränderungen gutzuheißen.
So wurde zum Beispiel durch die Mobilkommunikation das Telefonieren in die Öffentlichkeit getragen; es geschieht jetzt häufig vor Publikum. Die grundlegende Akzeptanz dieses Verhaltens hat sich zwar ziemlich schnell vollzogen. Es gibt aber auch Anzeichen für Spannungen, und gerade auch Verbotsschilder für Mobiltelefone zeigen, dass noch keine völlige Akzeptanz eingetreten ist oder das die Regeln sich noch weiterentwickeln müssen.
[Beispiel mit Situation der Willensbefolgung verbinden -> Aushandlungsprozesse zwischen verschiedenen menschlichhen Willensumsetzungen]…
Außer den Verhaltensweisen und Handlungen, die gesetzlich verboten sind, unterliegen diese „auf allgemeiner Anschauung beruhenden, ungeschriebenen Regeln über die unerlässlichen Voraussetzungen für ein geordnetes und gedeihliches menschliches Zusammenleben“ einem gesellschaftlichen Aushandlungsprozess im sozialen System. Die Regeln sind historisch und kulturell variabel und das bedeutet vor allem in Zeiten des schnellen sozialen Wandels, dass sie auch umstritten sind. Die Entwicklung dieser Normen und Regeln finden nicht offensichtlich als Diskussionen und Aushandlungsprozesse statt, sondern oft als schleichende Veränderung der öffentlichen Meinung über ein Thema.
EINHALTUNG DER REGELN
Wie in der öffentlichen Ordnung spielt sich das Anwenden von Regeln im menschlichen Leben in allen anderen Lebensbereichen ab. Die Regeln der Gesellschaft müssen nicht logisch sein und sind teilweise auch schädlich für das Fortbestehen der Lebensbedingungen. Da den meisten Menschen soziale Anerkennung ein Grundbedürfnis ist, werden die Regeln der Gesellschaft auch erfüllt, wenn sie eigentlich abgelehnt werden sollten.
Gleichzeitig sind alle Regeln der Gesellschaft nur in den diesen Regeln gehorchenden Individuen wirksam. Menschen gehen bei diesen Regeln davon aus, dass sie sie erfüllen müssen. Der Gedanke der Alternativlosigkeit, der mit vielen Verhaltensweisen und Entscheidungsfindungen verbunden ist, ist eine Möglichkeit des Gehirns Energie zu sparen, da die Anwendung der Regel nicht in Frage gestellt werden muss. Für das psychische System ist es ein viables Schema für den Umgang mit der Umwelt.
Das Ausmaß dieser unbewusst nicht in Frage gestellten Regeln über Verhalten und Bewertung geht tief. Andere Menschen zu grüßen oder nicht zu töten, freundlich zu sein oder die Privatsphäre von anderen zu respektieren, sich angemessen zu verhalten und zu kleiden, all diese Regeln müssen von jedem einzelnen Individuum im Laufe seines Lebens gelernt und internalisiert werden. Das soziale System sanktioniert Regelüberschreitungen meist, ohne dass Aushandlungen darüber stattfinden.
Dabei gibt es große Unterschiede je nach kulturellem System. So sind die Regeln in Bezug auf lautes Sprechen in der Gegenwart von Unbekannten in der Öffentlichkeit in Deutschland andere als in Italien oder Australien.
Das Prinzip, das die Gesellschaft als soziales System funktionieren lässt, spielt sich auch in jedem einzelnen psychischen System ab. Der Mensch lernt auch Regeln und Schemata, um mit seinem eigenen Leben umzugehen und darin zu entscheiden, was zu tun ist.
Dabei lässt sich auch feststellen, dass internalisierte Regeln oft als Wahrheiten über die Welt betrachtet werden, die nicht mehr in Frage gestellt werden dürfen. Der Abwehrmechanismus ist auch deshalb so stark, weil mit der Auflösung dieser Wahrheiten die Sicherheit verloren ginge. Der Zustand der Unsicherheit ist zu energieaufwändig für das System und soll unter allen Umständen verhindert werden. Der Zustand der Unsicherheit benötigt ein viel höheres Maß an Aufmerksamkeit und Berechnung der Konsequenzen des Wahrgenommenen, so dass dieser Zustand für den Menschen nicht lange anhalten darf.
Das heißt auch, dass Veränderungen im Regelsystem eines psychischen Systems nur dann erfolgreich und effektiv stattfinden kann, wenn dabei trotzdem ein gewisses Maß an Sicherheit gewährleistet wird. Wird zu vieles gleichzeitig in Frage gestellt, ist die Wahrscheinlichkeit groß, dass es pauschal abgelehnt wird.
Kapitel 3: Kunstproduktion
Abbildung 20: Arbeit, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2015.
Kunst als Neuerungen
Wie schon beim Kapitel über Kunstgeschichte und Kunst als Neuerung gezeigt, lässt sich als gemeinsame Grundbedingung von bleibenden Kunstwerken feststellen, dass in dem Werk eine Neuerung auftreten muss, die es vorher nicht gab. Irgendetwas muss besonders sein und eben nicht nur eine handwerklich perfekte Arbeit. Kunst stellt das Neue dar. Natürlich vergibt das soziale System auch an Werke, die anders entstanden sind, das Label Kunst. Das passiert unabhängig von der Art der Herstellung. Im Abstand von Jahrzehnten und Jahrhunderten bleibt aber auch bei der gesellschaftlichen Definition von Kunst das als Kunst übrig, was als gesellschaftliche Neuerung die damalige Welt verändert hat. Es geht um eine längerfristige Wirksamkeit der Kunst und wir verwenden die Definition der Kunst als etwas, was eine Neuerung darstellt.
Diese Neuerungen mussten irgendwann von einzelnen Personen erfunden worden sein. Damit diese etwas Neues erschaffen konnten, mussten sie zumindest einmalig in ihrem Leben die Haltung Kunst gelebt haben, um es in die Welt zu setzen (oder es geschah zufällig oder durch falsche Anwendung von Regeln).
Kunst ist hiermit etwas, was nur dann heraus kommen kann, wenn man nicht nur Regeln folgt, denen man denkt folgen zu müssen. Diese Vorstellung ist das Gegenteil dessen, was noch Aristoteles unter Kunst verstehen wollte. Für ihn war Kunst die Einhaltung von Regeln. Und bis nach der Klassik war dieser Gedanke auch vorherrschend. Bei Kant tritt die Idee auf, dass zur Hervorbringen der Kunst ein Genie notwendig ist. Bei ihm wird die Idee, dass Kunst etwas Regelgeleitetes ist, vollkommen aufgegeben. Jede/r echte Künstler*in schafft sich die Regeln selbst, die er/sie braucht, um das Ziel zu erreichen. Er/sie setzt mit seinem Werk neue Maßstäbe, indem die Beurteilungskriterien verändert werden und erst durch diese neuen Kriterien überhaupt in seinem Sein beurteilt werden kann. Nach Kant gibt es kein Rezept für das Tun des/r Künstler*in, dagegen stecken in den Werken die ästhetischen Ideen, die „inexponiblen Vorstellungen der Einbildungskraft“, die durch das Kunstwerk ein unabsehbares und vielfältiges Feld verwandter Vorstellungen öffnen kann. Laut Kant kann niemand sagen, aus welchen Gründen sich die Ideen im Kopf der/s Künstler*in zusammenfinden, nicht einmal der/die Künstler*in selbst.
Auch bei Schiller findet man diesen Gedanken. Bei ihm ist es ein Spiel zwischen dem Willen und der Vernunft, die für die Kunst in ein Gleichgewicht gebracht werden müssen. Vernunft ist die Anwendung von Regeln.
Der Mensch folgt automatisch einer Vielzahl von Regeln folgt, die man im Laufe seines Lebens gelernt hat. Es ist zwar notwendig, das Künstler*innen externen Regeln nicht vollständig folgen dürfen, aber das heißt nicht, dass alle Regeln über Bord geworfen werden. Man folgt als Künstler*in trotzdem dem Großteil der in der Gesellschaft erwarteten Regeln. Es kann sein, dass man als Maler*in Leinwand und Farbe benutzt und die Farbe auch so mischt, wie die Regeln das seit Jahrhunderten vorschreiben, aber auf der Leinwand passiert dann etwas, was davor nicht da war. Genauso könnte man auch der Regel nicht folgen, die Leinwand zu benutzen, Farbe zu benutzen. Meist ist es nur ein kleiner Bestandteil, der insbesondere in der Vergangenheit geändert wurde, um eine neue Kunstrichtung zu erfinden.
Es reicht es oft nicht aus, die Regelübertretung einmalig durchzuführen. Die Regeländerung muss meist zu einer eigenen Regel werden. Dadurch hat man eine neue Art Regel geschaffen, wie man mit der Welt umgehen kann. Wenn sich diese Regelneuerung in der Umwelt durchsetzen kann, hat diese Umwelt eine weitere Möglichkeit mit der Welt umzugehen, sie zu sehen, sie wahrzunehmen oder sich mit ihr auseinanderzusetzen. …
Baustelle
So lässt sich feststellen, dass eine besondere Haltung dem Leben und dem Produzieren gegenüber notwendig ist, um etwas zu produzieren, was man später, nachdem die Zeitgenossenschaft endet, immer noch als Kunst bezeichnen könnte.
Es ist die Haltung, die Regeln überschreiten zu wollen, indem man eigene Regeln aufstellt und sich darauf einlässt, das zu tun, was einem selbst im jeweiligen Moment richtig erscheint. Mit dieser Haltung hat man die Möglichkeit die Grenzen des schon gedachten und schon ausprobierten zu erweitern und neue Denk-, Seh- und Problemlösungsmöglichkeiten zu erzeugen.
Wenn man etwas macht, von dem die gesellschaftliche Vorstellung ist, dass man das doch nicht machen kann und sich auch bei Wiederholung herausstellt, dass man es doch machen kann, hat man damit die Denk- und Handlungsmöglichkeiten der Gesellschaft erweitert und etwas Neues geschaffen.
Baustelle
Kapitel 4: Kunst und Wille
Abbildung 21: Das Licht, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2016.
Woher können diese eigene Regeln kommen? „Kunst, die eine Neuerung darstellt“ kann man nur schaffen, wenn man nicht macht, was erwartet wird. Wie schafft man es, ohne vorgegebene externe Regel eine Entscheidung zu treffen? Dieser Prozess ist auch der Moment, in dem sich künstliche Intelligenz noch von menschlicher Intelligenz unterscheidet. Eine künstliche Intelligenz muss ihrem eigenen Algorithmus immer folgen. Sie kann nicht von ihrer vorgegebenen Regel abweichen. Es gibt, außer vielleicht über zufallsbasierte Entscheidungen, keine Möglichkeit einen Weg zu gehen, der nicht in irgendeiner Form einer regelbasierten Berechnung folgt. Dem Menschen dagegen steht etwas zur Verfügung, das in seinem Entstehen vielleicht auch von Regeln beeinflusst ist, aber im Augenblick der Entscheidung von diesen Regeln unabhängig ist.
[neu zu schreibendes Kapitel über Künstliche Intelligenz]
Um etwas anderes zu tun, als das, was erwartet wird, muss man seinem eigenen Willen folgen. Man lässt sich durch seinen eigenen Willen leiten.
Wenn Künstler*innen also machen, was sie wollen, lohnt es sich den Begriff des Willens genauer zu betrachten.
Der Begriff Wille
In der heutigen Psychologie wird unter Wille oft der Begriff der Volition verstanden. Das heißt, der Wille ist in diesem Zusammenhang nur der bewusste Anteil, der den einzelnen Menschen zu seinen Entscheidungen bringt. Die Entscheidungen, die nicht bewusst getroffen werden, würden nach dieser Definition nicht mit dem Willen in Verbindung gebracht. Für die Handlungen, die unbewusst entschieden werden, fehlte dann aber jede Art von Begriff. Sieht man sich die Forschungen zu Bewusstsein der letzten Jahre an, dann wird schnell deutlich, dass die Grenzen dieses Begriff verschwimmen. Bewusstsein und Unterbewusstsein beeinflussen sich bei der Entscheidungsfindung so stark, dass eine Einschränkung des Willens auf den bewussten Bereich des menschlichen Denkens überhaupt nicht möglich ist. Der Mensch ist sich außerdem all der Informationen, die seine Entscheidungen, Gedanken und Gefühle beeinflussen, kaum bewusst. Im Kontext der Werbung und der unbewussten Beeinflussung der Menschen wird dieses zum Beispiel durch Priming genutzt. Der menschliche Alltag besteht außerdem noch aus unzähligen Entscheidungen, die getroffen werden, über die sich der Mensch nicht bewusst Gedanken machen muss, Entscheidungen, die routiniert oder unwillkürlich ablaufen oder die intuitiv oder aufgrund eines Bauchgefühls getroffen werden. Diese Entscheidungen betreffen den Hauptteil der Entscheidungen eines Menschen. Natürlich könnte man diese Entscheidungen auch jeweils bewusst treffen, der zeitraubende Aufwand, der dabei betrieben werden müsste, würde das Überleben in Frage stellen.
Betrachtet man den Menschen als autopoietisches System, macht die Unterscheidung von bewussten und unbewussten Entscheidungen wenig Sinn.
Für die folgenden Ausführungen werden daher alle Entscheidungen als das bezeichnet, was der jeweilige Mensch „will“. Das, was der Mensch tut, ist Ausdruck seines Willens. Setzt man voraus, dass er alles, was er tut, auch entscheiden könnte, lässt sich umgekehrt sagen, dass er nur das tut, was er will.
In diesem Sinne ist der Satz zu verstehen:
„Der Mensch macht, was er will.“
Immer.
Er könnte sich in jedem Moment auch anders entscheiden. Äußere Zwänge determinieren nur scheinbar die Verhaltensmöglichkeiten. Auch unter Zwang gibt es in den meisten Fällen mehrere Möglichkeiten zu reagieren. Dass der Mensch durch äußeren Druck auf nur eine Handlungsmöglichkeit eingeschränkt wird, ist nur in seltensten Fällen möglich.
Das Bewusstsein einer Person kann natürlich überzeugt davon sein, dass es so sei, dass die Entscheidung alternativlos sei. Bei genauerer Analyse werden immer mehrere Handlungsoptionen auftauchen und sind ihre Unterschiede auch noch so klein. Das Bewusstsein des Einzelnen entlastet sich gerne durch den Gedanken, dass es keine Handlungsalternative geben würde. Dieser Gedankengang ist energieeffizient und beendet den aufwändigen Prozess der bewussten Entscheidungsfindung.
Es ist grundsätzlich jederzeit möglich, sich des eigenen Willens bewusst zu werden und darüber nachzudenken, um ihn eventuell auch zu ändern. Manchmal kann es aber auch schwerer sein, die darunter liegenden Beweggründe des eigenen Handelns herauszufinden und sie über dieses Bewusstwerden auch aktiv ändern zu können. Oft reicht nicht einmal das Bewusstwerden aus. Entscheidungen, die getroffen werden, hängen sehr oft von etwas ab, was als Gefühl oder Intuition bezeichnet wird. Der evolutionär gesehen ältere Bereich des Gehirns ist unbewusst und funktioniert weitgehend automatisch. Unwillkürliche Reaktionen wie Zuneigung und Abneigung und andere intuitive Reaktionen werden ihm zugeordnet. Der bewusste Bereich des Gehirn ist jünger und rationalisiert die Entscheidungen des unbewussten. Die Beweggründe selbst bleiben oft im Dunkeln oder werden höheren metaphysischen Mächten zugeordnet. Aber auch wenn der bewusste Bereich des Gehirns zufriedenstellende Erklärungen für seine Verhaltensweisen findet, müssen diese nicht den wahren Antriebsgründen entsprechen.
Betrachtet man den Menschen als psychisches System im Sinne des Konstruktivismus und der Systemtheorie, dann wird beim Gedanken, dass dieses System sein eigenes Funktionieren erhalten will, sehr schnell klar, dass dieses Wollen nichts mit dem bewussten Wollen zu tun haben muss. Das System „will“ sich erhalten. Es will viable Möglichkeiten der Aktion und Reaktion ausführen. Das Bewusstsein ist dabei nur ein Teil des Systems im menschlichen Gehirn. Forschungen über das Bewusstsein des Menschen lassen auch dieses als Konstrukt erscheinen, dessen Vorstellung, dass der Mensch ein bewusstes und rationales Lebewesen ist, für viele Situationen viabel erscheint, aber einer genaueren Überprüfung nicht standhält.
Kunstschaffende und ihr Wille
Aber auch wenn man sich die Menschen ansieht, die sich selbst als Künstler*in bezeichnen, so fällt bei vielen eine Gemeinsamkeit auf. Anders als bei vielen anderen Berufen zeigt sich, dass viele selbst so benannte Künstler*innen, Kunst produzieren, weil sie es machen wollen und weil ihnen klar ist, dass sie es machen wollen.
Andere Begründungen für Entscheidungen bei der Berufswahl spielen eine geringere Rolle. So kann es sicher vorkommen, dass manche sich entschieden haben Künstler*in zu sein, weil ihre Eltern Künstler*in waren oder weil sie in ihrer Kindheit gern gemalt haben. Selten wird dagegen die Begründung vorkommen, Künstler*in geworden zu sein, weil es ein sicheres Einkommen und geringe Aussicht auf Arbeitslosigkeit gibt. Viele werden Künstler*in, weil sie das Gefühl haben, es tun zu müssen. Weil es das ist, was sie wollen. Weil sie eigentlich gar nicht anders können. Und doch sind viele von ihnen nicht in der Lage den Regeln des Kunstmarkts zu folgen und sie erfolgreich anzuwenden. Sie sind deshalb gezwungen entweder sehr arm zu leben oder ihr Geld durch andere Tätigkeiten zu verdienen. Wie schon beschrieben werden diese Menschen als Hobbykünstler abqualifiziert, weil sie ihr Geld nicht mit Kunst verdienen. Nur 2% der Künstler*innen können von ihrer Kunst leben.
Wenn man sich die Biografien von Künstler*innen ansieht, lässt sich leicht zeigen, dass für die Entstehung von besonderen Werken, die später auch im kunstgeschichtlichen Sinn als Kunst anerkannt wurden, eine Form von Ignoranz von bestehenden Regeln der Gesellschaft notwenig war. Oft geht es soweit, dass viele Zeitgenossen wahrscheinlich dachten, dass man das doch nicht machen kann.
Bei vielen Künstler*innen lässt sich ein spezifisches Bedürfnis entdecken, das sich in ihrem Werk abbildet. Dieses Bedürfnis, das zu tun, was man tut und sich oft für etwas Bestimmtes zu interessieren, wofür die meisten anderen wenig Interesse zeigen.
Sieht man sich an, wie bisher Neuerungen in Kunst oder auch allen anderen Bereichen des menschlichen Lebens entstanden sind, so fällt auf, dass die beteiligten Personen meist eine bestimmte Haltung gegenüber ihrer eigenen Arbeit hatten. Sie verfolgten meist eine sehr persönliche Idee, einen Gedanken, der nichts damit zu tun hatte, was die Welt von ihnen erwartete.
In den Künstlerlebensläufen fällt auf, dass die meisten sich genau durch diese Haltung auszeichnen. Das gilt aber nicht nur für den Bereich der bildenden Kunst. In jedem Bereich lässt sich diese Haltung finden. Helmholtz entwickelt das Fach der Physik, weil er sich nicht auf ein Leben nach vorgegebenen Regeln einlässt und macht, was er will. Picasso macht mehrmals deutlich genau das, was er will.
Dabei ging es auch selten um die gesellschaftliche Anerkennung ihrer Arbeit. Ob Turner seine in eine abstrakte Richtung weisenden Sonnenuntergänge, ob Helmholtz seine Forschungen zur Grundlegung der Physik, ob van Gogh seine Bilder für irgendjemanden gemalt hat, spielte für die handelnden Personen keine Rolle. Sie mussten das tun, was sie taten, weil sie den Drang verspürten es zu tun. Nicht weil sie irgendwelche Regeln befolgen wollten. Sie zeigten eine individuellen Drang, das zu tun, was sie taten, weil sie es tun wollten. Dabei spielt es überhaupt keine Rolle, ob das Tun im Bereich der klassischen Künste geschieht.
Es heißt deshalb auch nicht, dass Menschen, die genau dies machen, während ihrer Lebenszeit von anderen als Künstler bezeichnet worden sein müssen. Diese Personen haben womöglich mit der Bezeichnung Künstler*in nichts zu tun gehabt. Weil sie getan haben, was sie wollten, haben sie sich für dieses Label Künstler*in wahrscheinlich auch nicht sonderlich interessiert.
In diesem Kontext kann man Wittgenstein, der seinen Tractatus für sich selbst geschrieben hat, als Ausdruck eines Kunstschaffenden interpretieren. Insbesondere da er selbst seinem Werk im Nachhinein Sinn- und Zwecklosigkeit zugeschrieben hat.
Kunst und Künstler*innen
Um zu entscheiden, welche Regel man nicht befolgt, oder welche neue Regel man aufstellt, kann man sich offensichtlicherweise nicht nur auf etablierte Regeln stützen. Man muss einen Schritt aus der Sicherheit des Regelbefolgens heraus machen, um etwas zu produzieren, das nicht nur eine Reproduktion des schon Gedachten darstellt. Für die einzelnen Künstler*innen bedeutet dies, dass sie Entscheidungsprozesse in ihren Schaffensprozess miteinbeziehen, die nicht von gelernten Regeln abhängen.
Das heißt, die Künstlerin muss nicht machen, was sie denkt, tun zu müssen, sie muss tun, was sie will und das nur, weil sie es will.
Das heißt, der Künstler muss nicht machen, was er denkt, tun zu müssen, er muss tun, was er will und das nur, weil er es will.
Um mit Schopenhauer zu sprechen: unabhängig vom Satze des Grundes
Doch wie kann man etwas tun, für das es keine Regeln gibt? Einerseits kann man etablierte Regeln brechen. Der Regelbruch spielt besonders in der Kunst des 20. Jahrhunderts eine große Rolle. Dabei ist diese Form der Erweiterung des Denkbaren heutzutage schon etabliert. Diese Form der Nichtbeachtung braucht aber genauso eine Entscheidung, die sich nicht von Regeln ableiten lässt. Man muss entscheiden, welche Regel man brechen wird. Auch dafür gibt es keine Regel.
Die zweite Möglichkeit ist, sich auf einen Bereich ohne Regeln einzulassen. Begibt man sich in das Feld, wo es keine Regeln gibt, wird man als Mensch mit sich selbst konfrontiert. Aufgrund des Überangebots an Möglichkeiten wird man auf sich selbst zurückgeworfen.
Man kann nur Neues schaffen, wenn man das tut, was man will. Das heißt aber nicht, dass man Neues schafft einfach nur dann, wenn man tut, was man will.
Es gibt keinen Automatismus. Es ist aber die einzige Möglichkeit. Regelbefolgung schafft nichts Neues. Wenn man gelernten Regeln folgt, kann man per Definition die Welt nicht verändern.
Das zu tun, was man will
[Kapitel neu ordnen, straffen, logischer machen, bessere Beispiele, noch zu undeutlich,….]
Wenn man gelernten Regeln folgt, kann man per Definition die Welt nicht verändern. Radikal zugespitzt lässt sich sagen, dass man „wirkliche Kunst“ nur schaffen kann, wenn man sich voll und ganz auf den eigenen Willen einlässt.
Kunst lässt sich beschreiben als Begriff für den Prozess des Folgens der individuellen Entscheidungsprozesse unabhängig von vorgegebenen Regeln.
Etwas zu wollen, für das es keine Regeln gibt, konfrontiert den Einzelnen mit sich selbst. Die Entscheidungsfindung und die Motivation für etwas, was nicht zweckgebunden und keine Nachahmung ist, lässt sich nur treffen, wenn man sich von etwas leiten lässt, was mit externen gelernten Regeln nichts zu tun hat. Man muss sich auf sich selbst besinnen und in sich selbst nach Möglichkeiten der Entscheidung suchen.
Schopenhauer definiert die Betrachtungsweise, die für einen Künstler notwendig ist dadurch, dass er nicht mehr nach dem Wann, Wo, Warum und Wozu fragt, sondern sich voll auf die Frage Was einlässt. Was ist das, was ich tun will?
Jemand, die macht, was sie will, weil sie es will und nicht weil sie denkt, dass sie es machen müsste, weil das von ihr so erwartet wird.
Jemand, der macht, was er will, weil er es will und nicht weil er denkt, dass er es machen müsste, weil das von ihm so erwartet wird.
Manchen Menschen fällt es schwer, diese Situationen zu ertragen, wo ihr Verhalten und ihre Entscheidungen nicht nach „objektiven“ Regeln gefällt werden können. Es ist insbesondere dann ein Abgrund, wenn man sich selten damit konfrontiert. In der heutigen Gesellschaft sind viele Entscheidungen vorgegeben oder werden den Menschen abgenommen. Dies geschieht insbesondere in der Phase der Sozialisation.
Baustelle
Man muss diesen Schritt machen wollen. Aber es spielt keine Rolle, ob man sich dieses Wollens bewusst ist, oder ob man es nur macht, weil man sich nun mal so fühlt. Die Basis jedes Wollens ist ein Gefühl. Das Bewusstsein für den eigenen Willen versieht dieses Gefühl noch mit einer mehr oder weniger rationalen Erklärung. Man muss sich dieses Wollens aber nicht bewusst sein, es reicht aus, es zu wollen.
Und um etwas zu wollen hat man als Mensch in diesem Moment nur die Möglichkeit, sich auf sein eigenes Gefühl einzulassen. Sich darauf einzulassen, was man will, was man wirklich will.
Gedanken, die sich darum drehen, was man jetzt tun müsste, um irgendwas zu erreichen, drehen sich meist um die Vorstellung, dass es Regeln gäbe, denen man folgen könnte. Die sind aber per Definition nicht zielführend, um etwas Neues zu schaffen.
So lässt sich sagen, dass Kunst entsteht, wenn sich jemand voll und ganz auf die eigenen, individuellen Vorstellungen und Interessen einlässt, je weniger rationale und regelgeleitete Gedanken dabei eine Rolle spielen, je weniger Gedanken eine Rolle spielen, wie: „Das muss man so machen, weil ich das so gelernt habe“, desto mehr bewegt sich der Prozess des Enstehens in Bereich dieser Kunstproduktion. Ohne Begründung, als Ausdruck des Künstlers. Nur dabei kann etwas entstehen, was davor nicht schon da war.
Es ist auch als Qualität in Kunstwerken zu sehen, wenn jemand ein Bedürfnis hat, etwas zu tun und deshalb dabei bleibt. Wenn es durch Wiederholung zu einer Beständigkeit gebracht wird und eine neue Regel deutlich wird. Wenn es deutlich wird, dass es so sein muss. Künstler*innen müssen tun, was sie tun, weil sie das Bedürfnis dazu haben. Und wenn in den Kunstwerken zu sehen ist, dass sie genau das tun, sind Kunstwerke als Resultat dieses Wollens erfahrbar. Sie ermöglichen Rezipient*innen eine neue Erfahrung zu machen, weil das Bedürfnis der/s Künstler*in sich wahrnehmbar in neue Formen von Regeln gießt. …
Baustelle
Verallgemeinerung
Man muss nicht nur Rancière folgen, um zu konstatieren, dass sich auch Bereiche in den Kunstbegriff eingliedern lassen, die klassischerweise nicht berücksichtigt werden. Wie schon beschrieben lassen sich für ihn auch Jeanne Deroin, die 1849 in Frankreich bei der Wahl zur gesetzgebenden Versammlung antrat, und die dunkelhäutige Rosa Parks, die sich 1955 in den für Weiße reservierten Bereich eines Busses setzte, als Ausdruck dieser künstlerischen Haltung interpretieren. In beiden Fällen wurde durch eine Person gezeigt, dass andere Denk- und Handlungsmöglichkeiten viabel sind. Die Handlungen haben den Regeln des bisherigen Handelns widersprochen und durch die Handlung selbst die Denk- und Handlungsoptionen durch das Aufzeigen der Möglichkeiten erweitert.
Dieser Gedanke erweitert den Begriff auch auf Bereiche, dessen Ergebnisse gesellschaftlich oft nicht als Kunst betrachtet werden. Kunst entsteht dann, wenn jemand dem eigenen Willen folgt und das tut, was man denkt tun zu müssen. Das passierte auch, als Menschen vor 1,5 Mio Jahren die erste Flöte bauten, es passierte, als Maler*innen Ende des 19. Jhd. neue Arten der Gestaltung mit Farbe ausprobierten und es passiert auch, wenn wenn jemand in einem Büro eine Neuerung durchsetzt, weil er/sie es will. Kunst ist in dieser Hinsicht das Gegenteil von: Das müssen wir so machen, weil wir es schon immer so gemacht haben. (Außer natürlich, jemand macht es so, weil er/sie es will.)
Sobald jemand etwas macht, was er/sie machen muss, weil er/sie es muss und auch nicht anders will, ist der Prozess des Herstellens ein Kunstprozess.
Auch bei Beuys’ erweiterten Kunstbegriff kann man ähnliche Gedanken finden:
„Was ich meine, ist: Jeder Mensch ist ein Träger von Fähigkeiten, ein sich selbst bestimmendes Wesen, der Souverän schlechthin in unserer Zeit. Er ist ein Künstler, ob er nun bei der Müllabfuhr ist, Krankenpfleger, Arzt, Ingenieur oder Landwirt. Da, wo er seine Fähigkeiten entfaltet, ist er Künstler. Ich sage nicht, daß dies bei der Malerei eher zur Kunst führt als beim Maschinenbau …“
Es wird auch viel leichter nachvollziehbar, warum nach ihm jeder Mensch ein Künstler ist. Jeder Mensch kann tun, was er wirklich will. Wenn er weiß, was er tun will.
Nicht jeder Mensch weiß, was er wirklich will und nicht jeder Mensch tut deshalb, was er will. Aber die Möglichkeit ist in jedem Menschen angelegt. Unter diesem Kunstbegriff sind keine besonderen Fähigkeiten zum Künstler als Erschaffer von Kunstwerken erforderlich. Für Beuys spielte dieser Gedanke insbesondere im Zusammenhang mit der Möglichkeit durch Kunst die Gesellschaft zu ändern eine große Rolle. Jeder Mensch sollte kreativ an der Gestaltung der Gesellschaft mitwirken. Diese dadurch entstehende Gesellschaft bezeichnete er als „soziale Plastik“.
Er ging davon aus, dass die notwendigen Fähigkeiten zur Verwirklichung dieser Idee Spiritualität, Offenheit, Kreativität und Phantasie seien, die in jedem Menschen bereits angelegt seien. Diese Fähigkeiten müssten nur erkannt, ausgebildet und gefördert werden.
„Die Kunst, die einen Wert dagegen setzt, gegen das Bestehende, ist eigentlich in dem Sinne noch nicht da. Ich glaube, dass meine Arbeit nichts anderes beabsichtigt, als diese Verhältnisse eben im richtigen Sinne zu verändern.“
Sieht man sich Vorstellungen bei Beuys genauer an, sieht man, dass auch er Kunst als etwas sah, das die Gesellschaft insgesamt umgestalten würde und für die Herausforderungen des Zusammenlebens und der Grundbedürfnisse der Menschen besser geeignet ist, als das klassische Schulssystem. Er ging davon aus, dass die notwendigen Fähigkeiten zur Verwirklichung dieser Idee Spiritualität, Offenheit, Kreativität und Phantasie seien, die in jedem Menschen bereits angelegt seien. Diese Fähigkeiten müssten nur erkannt, ausgebildet und gefördert werden.
Die Entwicklung des Menschen war dabei nicht nur auf die Schule beschränkt. Jeder Bereich des Lebens war dazu da, das Zusammenleben der Menschen dem Menschen als Künstler*in entsprechend zu bereichern.
„[…] Unternehmen sind notwendig, um Bedürfnisse, die der Mensch wirklich hat, so gut wie möglich zu befriedigen. Das Wichtigste, was er braucht, ist seine Entwicklung als Mensch. Die wichtigsten Produktionsstätten wären also gar nicht die im industriellen Bereich, die materielle Güter produzieren, sondern diejenigen, die rein geistig produzieren, Schulen, Hochschulen, Universitäten sind die wichtigsten Unternehmen im Produktionsbereich der Gesellschaft. Dort wird das konkrete Kapital gebildet: die Fähigkeit. Die Überführung dieser Unternehmen in eine freie Unternehmensordnung wäre der wichtigste Schritt.“
Beuys verband seine Vorstellungen mit mysthischen Erlebnissen und einer Menge metaphysischer Ideen. Die Idee von Beuys, dass Kunst dazu da ist, die Gesellschaft zu einer neuen, besseren Gesellschaft machen kann, kann vom Kopf auf die Füße gestellt werden, um sie von einer künstlerischen Idee eines einzelnen Künstlers zu einer Idee zu machen, in der der Gedanke Kunst in der Welt wirksam wird.
Im Sinne der Idee der Kunstschule wird Beuys Satz folgendermaßen verändert:
„Jeder ist ein Künstler.“
Über
Jedem/r wird in der Schule ausgetrieben, ein/e Künstler*in zu sein.
Hinzu
Jede/r kann ein/e Künstler*in sein.
Keine Zwangsläufigkeit
Umgekehrt wird aber durch die Nichtbefolgung von Regeln nicht automatisch etwas Neues entstehen, was dann dadurch als Kunst bezeichnet werden könnte.
Reine Regelübertretung sind natürlich kein zwangsläufiger Weg zur Kunst. Am Beispiel der Reichsbürger*innen, die mehrere konkrete Regeln des Zusammenlebens in Deutschland ablehnen, kann man sehr deutlich anschaulich machen, dass es nicht zu etwas Neuem führen muss, nur weil man bestimmte Regeln und Normen ablehnt. Sie bieten sich als Konstrukt an und betreiben einen enormen Aufwand, die Plausibilität ihres Weltbildes aufrechtzuerhalten, erreichen aber keine neue Form über die Welt zu denken.
Es reicht nicht aus, das zu tun, was man will, um Kunst zu produzieren. Wenn Kunst das sein soll, was auch anderen eine Möglichkeit bietet, ihre Denk- und Seemöglichkeiten zu erweitern, müssen sie bis zu einem gewissen Grad für das, was sie sehen, Verständnis haben. Das heißt auch, dass eine gewisse Zugänglichkeit durch die Erfüllung der Erwartungen gewährleistet sein muss. Diese Erwartungen basieren auf Regeln. Ein grundsätzliches Verstehen, was stattfindet oder was sie sehen, ist für die Rezipient*innen notwendig, um Zugang zum Werk zu haben. Nur von dieser Basis aus kann etwas Neues gezeigt oder erlebt werden. Vollkommenes Unverständnis führt nicht zu Denkerweiterungen.
Kapitel 5: Veränderung
Abbildung 22: Neugier, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2018.
Veränderungen beim Einzelnen
Will man als Künstler*in die Welt verändern, so gibt es noch weitere Zusammenhänge, die man berücksichtigen kann, um die Wahrscheinlichkeit dafür zu erhöhen. Wenn Kunst wirksam sein will, bedeutet das implizit, dass Menschen verändert werden sollen. Veränderung beim Menschen lässt sich als Lernen begreifen. Das heißt, man braucht eine Theorie über das Lernen für jede Art von wirksamer Kunst. Also ist für das Verständnis, wie Kunst wirksam in der Welt sein kann, auch ein Verständnis dafür notwendig, wie Menschen überhaupt beeinflusst werden können, d.h. wie der Lernprozess, konstruktivistisch und systemtheoretisch definiert als Prozess der autopoietischen Veränderung, wirklich stattfinden kann.
Aus den neurobiologischen Erkenntnissen der letzten Jahre lässt sich ableiten, wie Lernen beim Menschen funktioniert und welche Umstände diesen Vorgang unterstützen. Es lässt sich auch daraus erkennen, wie man sich Lernprozesse beim Menschen vorstellen muss und was Lernen für den Mensch als psychisches System bedeutet. Jedes Lernen ist eine Veränderung des Systems. Diese Veränderungen führen schließlich zu anderen Denk- und Handlungsschemata des Individuums und damit der Gesellschaft.
Für eine Veränderung müssen die einzelnen psychischen Systeme ihre Struktur umbauen. Jede dieser internen Veränderungen setzt dabei an schon bestehenden Strukturen an und wird durch deren Funktionsregeln bestimmt. Um deutlich zu machen, was die Konsequenzen der konstruktivistischen Vorstellung sind, ist es wichtig sich bewusst zu sein, dass eine Veränderung von außen nur induziert, aber nicht zielgerichtet festgelegt werden kann. Durch Perturbationen oder Irritationen wirken Ereignisse in der Umwelt des Systems, das dann entsprechend der eigenen Funktionslogik reagiert. Um die Störungen zu kompensieren, wird es notwendig interne Strukturen, Schemata und Prozesse zu ordnen oder neu zu entwickeln. Manchmal reichen aber die vorhandenen Strukturen aus, um zu reagieren und das System muss sich nicht ändern.
Findet eine Veränderung statt und das System kann die Autopoiese aufrechterhalten, dann ist das System mit einer neuen, viablen Struktur ausgestattet. Eine Entwicklung hat dabei stattgefunden, die man als Lernen oder Weiterentwickeln bezeichnet.
Bis zur Pubertät ist Lernen eine Erfolgsstrategie, um mit der Welt klar zu kommen, Lernen wird als etwas Positives erlebt. Lernen ist die Quintessenz der Veränderung und gehört zur Sozialisation dazu. Als Erwachsener ist Veränderung eine Bedrohung der Identität und wird oft abgelehnt und verhindert, auch unter Bedingungen der kognitiven Dissonanz. Ab einem bestimmten Alter denken viele Menschen, dass sie jetzt entweder über etwas Bescheid wissen oder das nie wieder lernen können. Es ist auch eine Angst damit verbunden, einen sozialen Status zu verlieren, wenn andere sehen könnten, dass man etwas nicht weiß und noch etwas lernen muss.
Veränderungen im sozialen System
Gesellschaftliche Veränderungen sind Veränderungen des sozialen Systems. Veränderungen können zuerst aber immer nur auf der Ebene des Individuums stattfinden. Das gilt auch für Veränderungen auf der gesellschaftlichen Ebene.
Wie bei der Veränderung jedes Systems sind auch Änderungen eines Systems aus Regeln schwierig zu erreichen, da jede Art von Veränderungen das Funktionieren des Bestehenden gefährden und bedrohen und somit meist stark abgelehnt werden.
Um das in der Gesellschaft zu verbessern, wäre eine Gesellschaft, die es gelernt hat, mit Veränderungen positiv umzugehen, erstrebenswert.
Um in der Gesellschaft wirksam zu sein, kann deshalb der Prozess der Kunst dafür benutzt werden, den Grundgedanken des Schulsystems zu verändern. Die künstlerische Haltung soll zur Grundlage für die Gestaltung des Unterrichts und des Lernens, um mit den Menschen, die durch diese Schule gegangen sind und später die entscheidenden Gruppen in der Gesellschaft ausmachen, die Gesellschaft grundlegend zu verändern.
Das bisherige Schulsystem hat massive Auswirkungen auf das, was wir heute als Gesellschaft kennen, weil in dieser Zeit viele der Regeln des Zusammenlebens gelernt werden. Ein besonders negativer Punkt in diesem Zusammenhang ist die dadurch verbreitete Meinung, dass Lernen etwas ist, was anstrengend ist und keinen Spaß macht und für das man sich quälen muss. Hätte man eine Gesellschaft, in der Lernen und damit Veränderung als etwas Positives gesehen werden, wären Problemlösungen in Bezug auf Herausforderungen, die auf den Menschen und die Gesellschaft zukommen, einfacher zu erreichen, weil sie nicht grundsätzlich abgelehnt werden würden. Gleichzeitig wäre eine Gesellschaft aus Menschen, die leichter auf Lösungen kommt, weil sie es gewohnt ist, die Welt aus verschiedenen Perspektiven zu betrachten, auch für die Lösung der heutigen und zukünftigen Herausforderungen von großer Bedeutung.
Wenn es normal wäre, dass sich die Welt verändert, weil es dazu gehört und man weiß, dass man keine Angst davor haben muss, werden notwendige Veränderungen einfacher und ohne Widerstand stattfinden können.
Zusätzlich ist eine Gesellschaft von Menschen, die Zeit hatten herauszufinden, was sie in dieser Welt wirklich machen wollen und ihr Leben nicht damit verbringen, etwas zu tun, was bei ihnen Leiden verursacht, prinzipiell auch zufriedener. Zufriedenere Menschen zeigen weniger Angst und sind auch in dieser Hinsicht aufgeschlossener für Veränderungen. Sie zeigen außerdem auch noch mehr Energie für ihre Aufgaben und schöpfen ihr persönliches Potential besser aus. Auch in diesem Kontext steigt die Wahrscheinlichkeit, dass bessere Lösungsmöglichkeiten gefunden werden.
Kapitel 6: Schule
Abbildung 23: 67, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2014.
Was kann man tun, um sich auf den eigenen Willen zu verlassen und damit den die Haltung der Kunst in der Gesellschaft zu etablieren? In der Schule wird diese Form mit dem Leben umzugehen abtrainiert. Wie schon Stirner im 19 Jhd. schreibt, ist die Bildung des Menschen, die im Schulsystem organisiert ist, hauptsächlich darauf ausgelegt, den Menschen regelkonform zu machen.
heutige Schulen
Sieht man sich nochmal den Vorgang der Ko-Konstruktionen der Wirklichkeit an, so wird auch deutlich, dass Schule einer der Orte ist, an dem die verschiedenen Welt-Konstruktionen zur Überlappung gebracht werden sollen, um durch ähnliche Verhaltensweisen und Wertvorstellungen das Auseinanderfallen der Gesellschaft zu verhindern.
Für den Vorgang der Veränderung der Konstruktion (die Neu-Konstruktion) bietet sich der Begriff „Lernen“ an, das aber nicht nur in der Schule stattfindet. Um soziale Isolation zu vermeiden, orientieren Menschen ihre Vorstellung an der wahrgenommenen Meinung anderer. Sie können so Modelle der anderen Systeme nachkonstruieren und erlangen die Möglichkeit zu gewissem wechselseitigen Verstehen durch strukturelle Ähnlichkeit.
So ist das Schulsystem daraufhin angelegt, das gegenseitige Verständnis wahrscheinlicher zu machen, es kann auch dazu beitragen, berechenbare Staatsbürger zu erzeugen. Dadurch, dass der Mensch als psychisches System das Gefühl haben will, den anderen zu verstehen, helfen die bis zu 13 Jahre Schule zumindest bei den meisten Menschen zu einer Angleichung der Vorstellungen, um die Irritation auf unverständliche Perturbationen auf ein erträgliches Maß absinken zu lassen.
Die Nachkonstruktion, angeregt durch die Reaktion der Umwelt auf eigene Aktionen, kann die Schnittmenge erhöhen. Diese Abgleich- und Überprüfungsvorgänge finden bei jedem einzelnen Menschen als soziales Lebewesen vom Zeitpunkt seiner Geburt bis zu seinem Tod statt, aber die Schule ist der Ort, wo Menschen dem für das Zusammenleben in der Gesellschaft als grundlegend erachtete Vorstellungen ausgesetzt werden. Dazu gehören die Inhalte des Lehrplans ebenso wie die Konfrontation mit anderen Menschen im Klassenraum und auf dem Pausenhof. Durch die Reaktion der Umwelt in Form von schlechten Noten und der damit verbundenen Negativbewertung derselben, wird eine Richtung vorgegeben. So ist auch die Schule ein Ort für Ko-Konstruktionen von dem, was als objektive Wirklichkeit betrachtet wird und was die Gesellschaft so funktionieren lässt, wie sie momentan funktioniert.
Laut Heinz von Förster ist das traditionelle Schulsystem dazu da, Kinder zu trivialisieren, das heißt in der Sprache der Automatentheorie, dass die Input-Output Zusammenhänge festgelegt sein sollen. Das System ist daraufhin angelegt, berechenbare Staatsbürger zu erzeugen. Unberechenbarkeit und Kreativität werden zurückgedrängt. Das zeigt sich besonders an der Methode des Prüfens, es werden nur bekannte Inhalte, die bestenfalls auswendig gelernt wurden, abgefragt.
Insbesondere in Bereich der Wissenschaften wird sehr viel Wert darauf gelegt, die Perturbationen durch irritierende Kommunikationsinhalte zu minimieren und die Ähnlichkeit der Konstrukte so weit wie möglich zu bringen. Das Bewusstsein dafür, dass wissenschaftliche Theorien immer nur falsifiziert und nie verifiziert werden können, macht die Problematik ebenso deutlich, wie das Phänomen der Paradigmenwechsel in der Wissenschaftsgeschichte. Hätte Einstein die Axiome der klassischen Physik als Realität akzeptiert, wäre es ihm nicht möglich gewesen die Relativitätstheorie aufzustellen. Das ist nur ein Beispiel dafür, wie notwendig es besonders heutzutage ist, nicht nur schon etablierte Denkformen als die einzig richtigen zu lernen, sondern neue viable Möglichkeiten des Denkens über die Welt zu erzeugen, zu verbreiten und als Denk- und Handlungserweiterungen der Gesellschaft zur Verfügung zu stellen.
Damit hängt auch ein neuer Umgang mit kollaborativen Aushandlungsprozessen zusammen. Wenn es klar ist, dass es keine objektive Welt gibt, auf die man sich berufen kann, ist es für das Zusammenleben der Menschen noch viel wichtiger Strategien zu entwickeln, zu kennen und anzuwenden, wie man mit diesen unterschiedlichen Weltsichten umgehen kann. Der Umgang mit Diversität von Meinungen und Weltvorstellungen muss so früh wie möglich trainiert werden. Die Vielfalt birgt im Kontext der heutigen Gesellschaft viel Potential für Konflikte, wenn diese Unterschiede aufeinandertreffen, weil die Akzeptanz anderer Vorstellungen und Strategien konstruktiv damit umzugehen nicht verbreitet sind. Das gilt auch für die Aushandlungsprozesse, die stattfinden müssen, damit Menschen, die tun, was sie tun wollen, konfliktreduziert und produktiv zusammenleben können.
Die demokratischen Prozesse, die notwendig sind, um mit flexiblen Vorstellungen umzugehen, und Lösungen bei Interessenskonflikten in der direkten Auseinandersetzung miteinander zu finden, müssen gelernt werden. Die Schule wäre der Ort, wo das im Kleinen ausprobiert werden könnte. Momentan findet dort das Gegenteil statt, indem ein starres Regelwerk vorgesetzt wird. Aushandlungsprozesse um Kompromisse zu finden, die die verschiedenen Vorstellungen zufriedenstellen, sind immer damit verbunden, sich in die Vorstellung des jeweiligen Gegenübers hineinzuversetzen und deren Viabilität anzuerkennen. Die Gleichwertigkeit aller Vorstellungen auf der Grundlage des Konstruktivismus verhindert auch die Überbewertung des eigenen Weltbilds und lässt eine tolerantere Gesellschaft entstehen.
Das heißt aber nicht, das jede Vorstellung akzeptiert werden muss. Vorstellungen, die als schädlich angesehen werden, werden durch anderslautende Vorstellungen des sozialen Systems sanktioniert.
Probleme der Welt
Die Probleme, mit denen sich die Welt konfrontiert sieht, Globalisierung, Digitalisierung und Klimawandel treffen auf alternde Gesellschaften des Westens und Bevölkerungswachstum in anderen Gegenden der Welt. Durch diese Themen entsteht ein großer Veränderungsdruck auf die Gesellschaften, der angegangen werden muss. Gleichzeitig erzeugt der Ausblick auf die Zukunft Ängste, die jede Art von Veränderung noch schwieriger machen. Lernen, und damit Veränderung, ist nur effektiv, wenn man sich sicher fühlt.
Aufgrund der Unsicherheiten ist die Reaktion auf den Veränderungsdruck bei vielen eine Abwehrreaktion, die bis zum Infragestellen der Existenz der Probleme und Glorifizierungen der Vergangenheit führt. Dadurch werden kontraproduktive und falsche Problemlösungsvorschläge unterstützt und neue Problemfelder erzeugt.
Für die Lösung der anstehenden Probleme müssten neue Wege gefunden werden.
In der Schule wird der Eindruck vermittelt, als hätte das Wissen über die Welt und die damit zusammenhängende Lösung von Problemen etwas damit zu tun, dieses Wissen so regelkonform wie möglich anzuwenden. Solange das passiert fühlen sich deshalb Menschen sicher. Werden aber neue Dinge ausprobiert, weil alte Ansätze nicht zum Ziel führen, tauchen oft Ablehnung und Abwehr dagegen auf. Das Unbekannte erzeugt Angst.
Auch den Umgang mit Neuerungen, mit Neuem und die Freude daran, solche Elemente auch im eigenen Leben auszuprobieren und zu erfahren, wäre ein wichtiges Element, was den menschlichen Gesellschaften helfen würde, mit den Herausforderungen der Welt kreativ umzugehen und bisher undenkbare Lösungen nicht nur finden, sondern auch anzuwenden.
Es ist auch sehr wichtig, dass der Mensch sich seiner Eigenverantwortlichkeit bewusst ist, dass er selbst aktiv sein muss. Lernen erfordert den Willen zur Veränderung. Will der Mensch erfolgreich seine Welt durch Konstruktionen erweitern, die ihm ermöglichen, die Welt mit weniger unangenehmen Irritationen zu erleben (weil seine Konstrukte über diese „viabler“ werden), muss er dafür selbst aktiv und motiviert sein und mit seiner Umwelt in Interaktionen treten.
Verschiedene Formen der Lösungen der Probleme
Ein Konzept aus dem Konstruktivismus bietet sich zur Veranschaulichung an. zwei verschiedene Formen von Problemen, bzw. den Möglichkeiten der Lösung unterschieden.
Baustelle
„Die Festlegung und die Durchführung eines Plans zur Herbeiführung dieser Lösung. Dies ist der eigentliche Prozess des Wandels.
Die Lösungen erster Ordnung gründen auf dem gesunden Menschenverstand. Die Lösungen zweiter Ordnung scheinen oft absurd, unerwartet. Sie sind überraschend und paradox.
Die Lösungen 2. Ordnung beziehen sich auf problemerzeugende Pseudolösungen. Die zu lösenden Probleme werden hier und jetzt angegangen. Wir verändern die Wirkung, nicht die Ursache. Die Frage ist daher: was? und nicht warum?.
Wir nehmen die Pseudolösung aus dem Teufelskreis raus und stellen sie in einen neuen, weiteren Rahmen: was geht jetzt und hier vor sich?
Was tun die Betreffenden jetzt und hier, wodurch das Problem erhalten und erschwert wird, und was kann hier getan werden, um es zu lösen?
Das Denken selbst überdenken. Bei zwei Entscheidungsmöglichkeiten, die Frage überdenken, ob ich überhaupt entscheiden muss oder will. Die Annahme an sich überdenken.“
Viele Probleme der heutigen Welt lassen sich mit klassischen Ansätzen nicht lösen. Würden sie sich durch bisherige Ansätze lösen lassen, so könnte man diese Regeln durch Algorithmen in der Welt umsetzen.
[ Verweis auf neuzuschreibendes Kapitel über Künstliche Intelligenz]
LÖSUNG DURCH ALGORITHMEN VS. LÖSUNG DURCH NEUE IDEEN
In der heutigen Zeit sind immer mehr die Fähigkeiten der Menschen gefragt, sich den Problemen auf eine andere Art anzunähern. Die meisten wirklichen Probleme sind nicht mit einem Plan und einer Abfolge von Schritten zu lösen, sondern erfordern wirkliche Kreativität und ein neues Denken. Probleme der ersten Art, die sich durch Algorithmen lösen lassen, werden in Zukunft immer mehr von Versionen von künstlicher Intelligenz zu lösen sein. Diese haben kein Problem damit, anhand von Regeln Lösungen zu finden und diese umzusetzen, weil sie durch die Regeln als richtig erkannt wurden. Mit der Ausbreitung der Möglichkeiten der künstlichen Intelligenz werden Menschen selbst immer weniger solche Aufgaben zu lösen haben. Was für den Menschen als Aufgabe übrig bleibt, sind Problem der zweiten Ordnung, für die man neue Formen des Denkens benötigt.
Es gibt keinen Grund mehr in der Schule dazu gezwungen zu werden, regelgeleitete Kulturtechniken zu lernen. Wenn man sich aus eigenem Interesse dafür entscheidet, liegt darin das Potential diese Kulturtechniken zu erweitern oder zu verbessern. Auch heute kann KI Lieder schreiben und Bilder malen, sie kann es aber nur, indem sie die Regeln der dazugehörigen Techniken anwendet. Die Ergebnisse werden vielleicht von guter Qualität sein, sie werden aber die Denk-, See- und Hörgewohnheiten nicht erweitern können.
Kultur wird hier als das Wissen über die bisherigen Entwicklungen und Erfolge der Menschheit oder einzelner, konstruierter Menschengruppen (wie z.B. Nationen, Kontinente, Gendergruppen, Sprachgruppen, regionalen Identitäten, …) betrachtet. Kulturelle Bildung hat unter dieser Perspektive eine große Bedeutung, da damit Verständigung vereinfacht wird und auch Entwicklungspotentiale für die Zukunft deutlicher werden. Anstatt etwas noch einmal zu machen, kann das Wissen dazu führen, dass man sich wirklich mit neuen Dingen beschäftigt, die auf dem Vorhergehenden aufbauen.
Grundgedanke Kunstschule
Kunst ist der für die „KUNSTSCHULE“ relevante Begriff, weil es darum geht, herauszufinden, was man will und dann dieses auch zu tun. Eine „Kunstschule“ in dieser Hinsicht wird sich darum drehen, einen Raum zu schaffen, wo es möglich ist, ohne Angst vor sozialen oder anders gearteten Abwertungen dem eigenen Willen zu folgen.
Dem eigenen Willen zu folgen und sich keine Gedanken mehr darum zu machen, was „man“ jetzt zu muss, um es richtig zu machen, fällt vielen Menschen, die eine Schulzeit in einem klassischen Schulsystem erfahren haben, sehr schwer. Im klassischen Schulsystem in Deutschland geht es mehr darum zu lernen, wie man die Regeln erfüllt, um dann gute Noten zu haben. Sogar der Kunstunterricht selbst dreht sich nicht um die Erschaffung von Neuem, sondern oft mehr um die Fähigkeit zu malen und zu zeichnen und auch das nur anhand eines klassischen Maßstabs. Mimesis wird als objektives Kriterium zur Beurteilung von Qualität eingesetzt.
Diesen Prozess kennenzulernen und anzuwenden, nicht nur im Bereich Malen, Zeichnen, Video und Performance, sondern auch in Deutsch, Mathematik und Geschichte, ermöglicht es, die eigene Neugier über die Kindergartenzeit hinaus zu erhalten und für nachhaltiges Lernen und Weiterentwickeln nutzbar zu machen. Gleichzeitig ermöglicht es aber auch das Trainieren der Haltung für die Problemlösungsprozesse der heutigen und zukünftigen Zeit. Die Denkmöglichkeiten werden erweitert und die Offenheit für Neues und Veränderung beibehalten.
Der Kunstbegriff ist in diesem Zusammenhang nicht mehr direkt mit Qualität und Spitzenleistung verbunden, den das Wort Kunst im alltäglichen Gebrauch auch evoziert. Aber die Vorstellung, dass man genau das macht, was man will führt automatisch dazu, dass man viel effektiver und schneller genau das lernt, um das umzusetzen, was man will. Dieser Prozess führt zwangsläufig zu mehr Qualität.
Kunst lässt sich nicht trennen von Bildung. Schon im Stammwort „Bild“ kann man diese Verbindung sehen. Auf der einen Seite verbirgt sich hier die Idee des handwerklichen Herstellens (unsere Hände „bilden“ an der Töpferscheibe einen Krug), auf der anderen Seite schaffen wir uns selbst damit – seit Meister Eckhart tun wir das „nach Gottes Ebenbild“ (imago dei): durch Bildung den Menschen so zu formen, dass er zum kunstvollen Abbild seiner selbst werden kann.
Eine Schule in der heutigen Zeit sollte dafür da sein, den Schüler*innen die Möglichkeit zu bieten, herauszufinden, was sie am meisten interessiert und das lernen zu können. Eigenmotivation und Neugier sind die effektivsten und nachhaltigsten Lernmittel. Wenn man berücksichtigt, dass von den Inhalten einer Schullaufbahn ein paar Jahre später nur noch 5 bis 10 % übrig sind, wird auch klar, dass man nicht den Untergang des Abendlandes befürchten muss, wenn man Schule neu denkt.
Dass man das tut, was man wirklich machen will und diesem Pfad folgt, dass man herausfindet, wo die eigene Neugier liegt oder besser gesagt, sie nie verliert und die Möglichkeit hat, dieser Neugier in jedes Thema und jede Fähigkeit zu folgen, ist die Essenz des Gedankens, der dem Kunstbegriff auf der Seite der Produktion, auf der Seite des Schaffens, zugrunde liegt.
Über die Möglichkeit diese Art zu denken, dieser Haltung beim Produzieren von Kunst kann man lernen, die Neugier und die Eigenmotivation auch für andere Elemente des Lebens einzusetzen. Ein von Eigenmotivation und Neugier geleitetes Lernen ist so viel effektiver, dass Schulen mit einen Bruchteil ihrer Betreuungszeit auskommen würden, um trotzdem viel bessere Ergebnisse abzuliefern.
Eine Schule, die den Gedanken der „Kunst“ ernst nimmt, eine KUNSTSCHULE also, kann nicht nur das erreichen, sondern wird auch noch Menschen in die Welt entlassen, die sich selbst besser kennen, wissen, was sie wirklich wollen und mit ihren besonderen Fähigkeiten zu der Weiterenwicklung der Welt beitragen können.
Zentraler Gedankengang
Kunst ist etwas, was neu ist.
Künstler müssen etwas machen, was etwas Neues bedeutet.
Etwas Neues entsteht, wenn man nicht Regeln folgt.
Künstler müssen in einem bestimmten Maß Regeln nicht befolgen.
Wenn man Regeln nicht befolgt, macht man etwas, was man will, nur weil man will und nicht, weil es eine Regeln dafür gibt.
Um Kunst zu produzieren, muss man Dinge tun, die man tun will, nur weil man sie tun will.
Nur dadurch entsteht Neues.
Alles, was wirklich neu ist, kann als Kunst bezeichnet werden.
In allen anderen Bereichen des Lebens bedeutet Fortschritt Neues, das angewandt wird.
Für Fortschritt braucht man den Mechanismus der Kunst.
Das Befolgen der Regeln gebiert nichts Neues.
Wenn man machen darf, was man will, kann Neues entstehen.
Damit Fortschritt geschieht, auch im Sinne von „wir lösen die Probleme der Gesellschaft“, sollten so viele Menschen wie möglich tun können, was sie wollen.
Für die Lösung der Probleme der Zukunft sollten so viele Menschen wie möglich lernen zu tun, was sie wollen.
D.h zu tun, was sie wirklich wollen und nicht nur den Regeln der Gesellschaft folgen.
Zu tun, was man wirklich will, ist die notwendige künstlerische Haltung.
In der Schule sollte diese Haltung gelernt werden und nicht das Befolgen von Regeln.
Schule muss Kunstschule sein.
TEIL III – Utopie
…
Baustelle
Noch zu schreiben.
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ABBILDUNGSVERZEICHNIS
Bis auf Abbildung 4 sind alle Abbildungen von mir selbst hergestellt. Die Originale sind Drucke von Aquatinta-Radierungen auf Büttenpapier.
<w:tab w:val=“clear“ w:pos=“708″/><w:tab w:val=“right“ w:pos=“6114″ w:leader=“dot“/></w:tabs><w:rPr><w:rFonts w:ascii=“Times New Roman“ w:hAnsi=“Times New Roman“ w:cs=“Times New Roman“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr></w:pPr><w:r><w:fldChar w:fldCharType=“begin“></w:fldChar></w:r><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:instrText xml:space=“preserve“> TOC \h \z \c „Abbildung“ </w:instrText></w:r><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:fldChar w:fldCharType=“separate“/></w:r><w:hyperlink w:anchor=“__RefHeading___Toc25501580″><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:t>Abbildung 1: Solit/daire, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2014.<w:t>13
<w:tab w:val=“clear“ w:pos=“708″/><w:tab w:val=“right“ w:pos=“6114″ w:leader=“dot“/></w:tabs><w:rPr><w:rFonts w:ascii=“Times New Roman“ w:hAnsi=“Times New Roman“ w:cs=“Times New Roman“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr></w:pPr><w:hyperlink w:anchor=“__RefHeading___Toc25501581″><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:t>Abbildung 2: Objektivität, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2018.<w:t>17
<w:tab w:val=“clear“ w:pos=“708″/><w:tab w:val=“right“ w:pos=“6114″ w:leader=“dot“/></w:tabs><w:rPr><w:rFonts w:ascii=“Times New Roman“ w:hAnsi=“Times New Roman“ w:cs=“Times New Roman“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr></w:pPr><w:hyperlink w:anchor=“__RefHeading___Toc25501582″><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:t>Abbildung 3: Untersuchung, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2014.<w:t>20
<w:tab w:val=“clear“ w:pos=“708″/><w:tab w:val=“right“ w:pos=“6114″ w:leader=“dot“/></w:tabs><w:rPr><w:rFonts w:ascii=“Times New Roman“ w:hAnsi=“Times New Roman“ w:cs=“Times New Roman“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr></w:pPr><w:hyperlink w:anchor=“__RefHeading___Toc25501583″><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:t>Abbildung 4: Systemtheorie. Das soziale System ist die Umgebung der einzelnen autopoietischen psychischen Systeme und umgekehrt. (eigener Entwurf)<w:t>30
<w:tab w:val=“clear“ w:pos=“708″/><w:tab w:val=“right“ w:pos=“6114″ w:leader=“dot“/></w:tabs><w:rPr><w:rFonts w:ascii=“Times New Roman“ w:hAnsi=“Times New Roman“ w:cs=“Times New Roman“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr></w:pPr><w:hyperlink w:anchor=“__RefHeading___Toc25501584″><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:t>Abbildung 5: Ausgestorben. Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2017.<w:t>42
<w:tab w:val=“clear“ w:pos=“708″/><w:tab w:val=“right“ w:pos=“6114″ w:leader=“dot“/></w:tabs><w:rPr><w:rFonts w:ascii=“Times New Roman“ w:hAnsi=“Times New Roman“ w:cs=“Times New Roman“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr></w:pPr><w:hyperlink w:anchor=“__RefHeading___Toc25501585″><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:t>Abbildung 6: Wie der Hund dem toten Hasen die Kunst erklärt, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2018.<w:t>53
<w:tab w:val=“clear“ w:pos=“708″/><w:tab w:val=“right“ w:pos=“6114″ w:leader=“dot“/></w:tabs><w:rPr><w:rFonts w:ascii=“Times New Roman“ w:hAnsi=“Times New Roman“ w:cs=“Times New Roman“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr></w:pPr><w:hyperlink w:anchor=“__RefHeading___Toc25501586″><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:t>Abbildung 7: Was ist Kunst, Tafelbild in einer Grundschule, Martina Schröder, 2019.<w:t>55
<w:tab w:val=“clear“ w:pos=“708″/><w:tab w:val=“right“ w:pos=“6114″ w:leader=“dot“/></w:tabs><w:rPr><w:rFonts w:ascii=“Times New Roman“ w:hAnsi=“Times New Roman“ w:cs=“Times New Roman“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr></w:pPr><w:hyperlink w:anchor=“__RefHeading___Toc25501587″><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:t>Abbildung 8: Es ist da draußen. Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2015.<w:t>60
<w:tab w:val=“clear“ w:pos=“708″/><w:tab w:val=“right“ w:pos=“6114″ w:leader=“dot“/></w:tabs><w:rPr><w:rFonts w:ascii=“Times New Roman“ w:hAnsi=“Times New Roman“ w:cs=“Times New Roman“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr></w:pPr><w:hyperlink w:anchor=“__RefHeading___Toc25501588″><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:t>Abbildung 9: Kommentar, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2018.<w:t>67
<w:tab w:val=“clear“ w:pos=“708″/><w:tab w:val=“right“ w:pos=“6114″ w:leader=“dot“/></w:tabs><w:rPr><w:rFonts w:ascii=“Times New Roman“ w:hAnsi=“Times New Roman“ w:cs=“Times New Roman“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr></w:pPr><w:hyperlink w:anchor=“__RefHeading___Toc25501589″><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:t>Abbildung 10: Perspektiven, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2017.<w:t>80
<w:tab w:val=“clear“ w:pos=“708″/><w:tab w:val=“right“ w:pos=“6114″ w:leader=“dot“/></w:tabs><w:rPr><w:rFonts w:ascii=“Times New Roman“ w:hAnsi=“Times New Roman“ w:cs=“Times New Roman“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr></w:pPr><w:hyperlink w:anchor=“__RefHeading___Toc25501590″><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:t>Abbildung 11: 7 Drucke, Aquatinta-Radierungen, verschiedene Größen, Dominik Fraßmann 2015-2016.<w:t>84
<w:tab w:val=“clear“ w:pos=“708″/><w:tab w:val=“right“ w:pos=“6114″ w:leader=“dot“/></w:tabs><w:rPr><w:rFonts w:ascii=“Times New Roman“ w:hAnsi=“Times New Roman“ w:cs=“Times New Roman“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr></w:pPr><w:hyperlink w:anchor=“__RefHeading___Toc25501591″><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:t>Abbildung 12: 7 Drucke, Aquatinta-Radierungen, verschiedene Größen, Dominik Fraßmann 2015-2016.<w:t>93
<w:tab w:val=“clear“ w:pos=“708″/><w:tab w:val=“right“ w:pos=“6114″ w:leader=“dot“/></w:tabs><w:rPr><w:rFonts w:ascii=“Times New Roman“ w:hAnsi=“Times New Roman“ w:cs=“Times New Roman“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr></w:pPr><w:hyperlink w:anchor=“__RefHeading___Toc25501592″><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:t>Abbildung 13: 7 Drucke, Aquatinta-Radierungen, verschiedene Größen, Dominik Fraßmann 2015-2016.<w:t>98
<w:tab w:val=“clear“ w:pos=“708″/><w:tab w:val=“right“ w:pos=“6114″ w:leader=“dot“/></w:tabs><w:rPr><w:rFonts w:ascii=“Times New Roman“ w:hAnsi=“Times New Roman“ w:cs=“Times New Roman“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr></w:pPr><w:hyperlink w:anchor=“__RefHeading___Toc25501593″><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:t>Abbildung 14: 7 Drucke, Aquatinta-Radierungen, verschiedene Größen, Dominik Fraßmann 2015-2016.<w:t>106
<w:tab w:val=“clear“ w:pos=“708″/><w:tab w:val=“right“ w:pos=“6114″ w:leader=“dot“/></w:tabs><w:rPr><w:rFonts w:ascii=“Times New Roman“ w:hAnsi=“Times New Roman“ w:cs=“Times New Roman“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr></w:pPr><w:hyperlink w:anchor=“__RefHeading___Toc25501594″><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:t>Abbildung 15: 7 Drucke, Aquatinta-Radierungen, verschiedene Größen, Dominik Fraßmann 2015-2016.<w:t>113
<w:tab w:val=“clear“ w:pos=“708″/><w:tab w:val=“right“ w:pos=“6114″ w:leader=“dot“/></w:tabs><w:rPr><w:rFonts w:ascii=“Times New Roman“ w:hAnsi=“Times New Roman“ w:cs=“Times New Roman“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr></w:pPr><w:hyperlink w:anchor=“__RefHeading___Toc25501595″><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:t>Abbildung 16: 7 Drucke, Aquatinta-Radierungen, verschiedene Größen, Dominik Fraßmann 2015-2016.<w:t>122
<w:tab w:val=“clear“ w:pos=“708″/><w:tab w:val=“right“ w:pos=“6114″ w:leader=“dot“/></w:tabs><w:rPr><w:rFonts w:ascii=“Times New Roman“ w:hAnsi=“Times New Roman“ w:cs=“Times New Roman“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr></w:pPr><w:hyperlink w:anchor=“__RefHeading___Toc25501596″><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:t>Abbildung 17: Stille, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2014.<w:t>126
<w:tab w:val=“clear“ w:pos=“708″/><w:tab w:val=“right“ w:pos=“6114″ w:leader=“dot“/></w:tabs><w:rPr><w:rFonts w:ascii=“Times New Roman“ w:hAnsi=“Times New Roman“ w:cs=“Times New Roman“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr></w:pPr><w:hyperlink w:anchor=“__RefHeading___Toc25501597″><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:t>Abbildung 18: Lenin, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2018.<w:t>144
<w:tab w:val=“clear“ w:pos=“708″/><w:tab w:val=“right“ w:pos=“6114″ w:leader=“dot“/></w:tabs><w:rPr><w:rFonts w:ascii=“Times New Roman“ w:hAnsi=“Times New Roman“ w:cs=“Times New Roman“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr></w:pPr><w:hyperlink w:anchor=“__RefHeading___Toc25501598″><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:t>Abbildung 19: Der Anfang, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2014.<w:t>148
<w:tab w:val=“clear“ w:pos=“708″/><w:tab w:val=“right“ w:pos=“6114″ w:leader=“dot“/></w:tabs><w:rPr><w:rFonts w:ascii=“Times New Roman“ w:hAnsi=“Times New Roman“ w:cs=“Times New Roman“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr></w:pPr><w:hyperlink w:anchor=“__RefHeading___Toc25501599″><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:t>Abbildung 20: Arbeit, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2015.<w:t>156
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<w:tab w:val=“clear“ w:pos=“708″/><w:tab w:val=“right“ w:pos=“6114″ w:leader=“dot“/></w:tabs><w:rPr><w:rFonts w:ascii=“Times New Roman“ w:hAnsi=“Times New Roman“ w:cs=“Times New Roman“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr></w:pPr><w:hyperlink w:anchor=“__RefHeading___Toc25501601″><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:t>Abbildung 22: Neugier, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2018.<w:t>180
<w:tab w:val=“clear“ w:pos=“708″/><w:tab w:val=“right“ w:pos=“6114″ w:leader=“dot“/></w:tabs><w:rPr><w:rFonts w:ascii=“Times New Roman“ w:hAnsi=“Times New Roman“ w:cs=“Times New Roman“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr></w:pPr><w:hyperlink w:anchor=“__RefHeading___Toc25501602″><w:r><w:rPr><w:rStyle w:val=“IndexLink“/><w:lang w:val=“en-US“ w:eastAsia=“en-US“/></w:rPr><w:t>Abbildung 23: 67, Aquatinta-Radierung, Dominik Fraßmann, 2014.<w:t>186
ANHANG
Tractatus artium scholae
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DIN A1 Faltblatt
Anhang: Tractatus
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